Współpraca operatora z reżyserem

Cykl dokumentalny

odcinek 8

Rozmawia

Słuchaj także na Apple Podcasts, Spotify, Speaker

Cykl dokumentalnych podcastów zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Logo Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Hanna Bauta-Jankowiak: Witam Cię bardzo serdecznie Piotrze w moim podcaście Film Akcja! I cyklu dokumentalnym poświęconym właśnie dokumentowi. Chciałabym Cię zapytać głównie o ten aspekt związany z operatorką i reżyserką. Jest tak, że sam reżyserujesz filmy, ale jednocześnie jest tak, że pracujesz z innymi dokumentalistami, którzy też reżyserują filmy. I tutaj jesteś operatorem, autorem zdjęć. Jak taka współpraca wygląda. Jakbyś podpowiedział młodym dokumentalistom jak porozumieć się dobrze z reżyserem albo z operatorem.

Piotr Rosołowski: Z mojego doświadczenia wygląda to w ten sposób, że faktycznie nie da się zrobić dobrego filmu, dobrych zdjęć do filmu, takich skupionych i oddających jego charakter bez uczestniczenia w dokumentacji i wcześniejszych spotkać z bohaterami, oglądania obiektów zdjęciowych czy nawet wykonania próbnych zdjęć, jakiś uciekających zdjęć po których trzeba też mieć czas, żeby je zanalizować i jakby zastanowić się co się udało, a co się nie udało. W przypadku filmu fabularnego i dokumentalnego, na takim bardzo ogólnym poziomie to nie tak wiele rzeczy różni te gatunki. Może tylko tyle, że w tym filmie fabularnym jest dużo więcej czynników na które mamy bezpośredni wpływ. Od obsady, kostiumów, lokacji itd. W przypadku filmów dokumentalnych to jest jakie jest. Ja spotkałem się w mojej pracy z czymś takim, że czasami można mieć jakiś koncept zdjęć do filmu, taki czysto teoretyczny, że ktoś sobie wyobrazi, że widzi film w taki a nie inny sposób, ale po dokumentacji, po spotkaniach z bohaterem, po obejrzeniu lokacji, po przejściu takiej drogi tego co by się w tym filmie działo, może się okazać, że to w ogóle nie jest do zrealizowania. No bo nie ma takich możliwości. Te obiekty zdjęciowe czy te postacie, które tam są, czy czas, czy pora roku czy też inne warunki wpływają bardzo mocno na to jak ten film będzie wyglądał. Cała sztuka zdjęć w filmie dokumentalnym polega na tym, że ma się to pole manewru dużo węższe niż w filmie fabularnym. Jakby takiego wpływu na rzeczywistość. Bo jednak jest to rzeczywistość. I często można się tak potknąć próbując tę rzeczywistość na siłę zmieniać pod kamerę. Bo ona bardzo często się nie daje. Jest taka możliwość, że można pod kamerę coś zaaranżować, przygotować, ale są pewne granice tego. I chyba cała sztuka polega na tym, aby umieć się w tych granicach poruszać, żeby nie zabić tego co jest prawdziwe, a zarazem nałożyć na te wydarzenia, które są żywe i autentyczne, jakiś taki filtr, który to zmieni i spowoduje, że to jednak będzie inaczej wyglądało niż jakaś zwykła rejestracja rzeczywistości. Może to wszystko brzmi bardzo teoretycznie. Najlepiej jakby to oprzeć na przykładzie jakiegoś konkretnego filmu.

HBJ: Na przykład „Efekt Domina”. Realizowałeś taki film, ale to jest twój film i Elwiry Niewiery. Tutaj byłeś i reżyserem i operatorem zdjęć. Jak to wyglądało w przypadku „Królika po Berlińsku” czy „Ściany cieni”?

PR: Każdy z tych filmów miał zupełnie coś innego jako główny motyw. W przypadku „Efektu Domina” w ogóle to było dosyć specyficzne, bo koncept tego filmu się zmienił. Od takiego filmu, który miała pokazywać jakieś takie dziwne nie istniejące państwo, które organizuje mistrzostwa świata w domino. Do tego konceptu znaleźliśmy potem nowych bohaterów. I to w zasadzie weszło w taką bardzo intymna analizę związku między kobietą a mężczyzną, ministrem sportu z Abchazji, a rosyjską śpiewaczką operową. I wszystko to implikowało też jakby te zdjęcia. W jakimś sensie „Efekt Domina” jest takim filmem, w którym nie było takiej klarownej koncepcji, ani filmu, ani estetyki tego filmu, bo on się jakby sam zmieniał. A potem się tak jakby ułożył w coś takiego, że są jakby dwa poziomy tego filmu. Z jednej strony to jest opowieść o tym kraju, miejscu, które jest nieprawdopodobne, zniszczone, To taka riwiera postsowiecka. Bardzo takie piękne plenery i lokacje. Dużo takich establiszingów tam robiliśmy, które dodały klimatu temu filmowi i pokazały to miejsce. A z drugiej strony jest to serce tego filmu, którym jest ta relacja dwojga ludzi. Polegało to głównie na tym, żeby ta kamera była jakaś niewidzialna, żeby była w tych najbardziej emocjonalnych momentach z życia tych ludzi obecna. To się też jakoś tam udało. W drugiej części tego filmu było o wiele większe skupienie na tym, żeby być z tymi bohaterami i żeby pokazać prawdziwe emocje. Wszystkie inne estetyczne rzeczy były podporządkowane temu. Wiadomo też, że przy filmowaniu ludzi, w takich trudnych sytuacjach to tez jest zawsze etyczny aspekt jak blisko można z tą kamerą podejść. Jak to zrobić, żeby mieć tę bliskość, a zarazem tak, żeby to nie było takie nachalne, żeby nie czuło się, że ci bohaterowie się tej kamery boją. Też można byłoby wchodzić też w jakieś dalsze szczegóły.

HBJ: Ale to jest kwestia włączenia kamery w odpowiednim momencie i czekania, takiej cierpliwości czy bardziej obiektywów, które zastosujesz, żeby te osoby nie poczuły nachalności?

PR: To wszystko razem tak naprawdę. Zauważyłem, że po jakimś czasie ludzie i już nie zwracają uwagi na kamerę, jeśli ona jest obecna w domu, to się człowiek do niej przyzwyczaja jakby to była jakaś tam osoba. To też jest tak, że jak ktoś do nas przyjdzie i ktoś jest pierwszy raz to chcemy przed kimś wypaść od najlepszej strony, ale jak ktoś już mieszka z nami przez tydzień w tym mieszkaniu to i tak się do tego przyzwyczajamy i zaczynamy żyć normalnie, tak jak żyliśmy. A w ogóle to co jest bardzo ważne propos prób aranżowania rzeczywistości w filmie dokumentalnym, bo prawda jest taka, że za każdym razem się to robi, ale z tego co ja zauważyłem to to, że kamera filmowa widzi więcej niż nasze oczy. I to bardzo często jest tak, że jeżeli jest jakieś napięcie czy jakaś niekomfortowa sytuacja bohatera związana z czymś, bo czasami się nam wydaje, że chyba wszystko jest ok, ale potem w materiale to widać. Film dużo bardziej uważnie wyciąga te wszystkie szczegóły i trzeba po prostu na to wszystko zwracać uwagę. Trzeba zwracać uwagę na to, żeby gdzieś z całą tą obecnością ekipy filmowej, która i tak zaburza tę rzeczywistość nie zadeptać tego aż tak mocno, żeby ta sytuacja, którą mamy filmować nie została ofiarą tego. Bo przecież nie o to chodzi. A tak jakby skacząc po tych projektach, to chyba najbardziej konceptualnie przygotowanym projektem była „Ściana Cieni”. Od początku było wiadomo co się tam będzie działo. Od początku było wiadomo, że będzie rodzina szerpów, że będą himalaiści, że dojdzie do ich spotkania. Myśmy wykonali takie uciekające zdjęcia i dokumentacje. Co uważam jest bardzo ważne w przypadku każdego projektu. Jeśli się da, oczywiście. Zawsze jest warto wykonać w filmie dokumentalnym zdjęcia próbne. Później się okazuje czy sprzętowo czy w ogóle czy to podejście jest odpowiednie. Ważne jest to, że ma się czas, żeby to obejrzeć, podmontować. Zobaczyć co ten materiał sam w sobie opowiada. I myśmy też to dość długo przygotowywali. Tam była taka bardzo klarowna koncepcja bliskości tej kamery. Z tą główną rodziną Nepalczyków. I z tymi takimi plenerami tych miejsc. Potem to wejście tych wspinaczy, himalaistów i ono zburzyło taką spokojną stylistykę tego filmu. To w tym filmie też się czuje. Jest tam jedno takie bardzo ciekawe montażowe połączenie tego, kiedy z jednej strony ta rodzina nepalskich Szerpów jest w świątyni i modli się przed wyprawą w Himalaje, a z drugiej strony ci himalaiści lecą właśnie helikopterem i lądują w tej wiosce. Myśmy to robili na dwie kamery. Tam był też drugi operator, który był razem z tymi wspinaczami w helikopterze i właściwie ta scena według mnie odzwierciedla całe to napięcie tego filmu. Te dwie perspektywy, które w ramach tego filmu się zderzają i które my tez od początku tak zaplanowaliśmy, że wiadomo było, że nie można tego nakręcić jedną kamerą. W przypadku tak złożonego projektu nie można w obydwóch miejscach być jednocześnie. I dlatego od początku było wiadomo, że przynajmniej część tego filmu będziemy chcieli zrobić na dwie kamery. Tam był też taki brytyjski operator, który się specjalizuje w filmach górskich. Myśmy się tez podzielili tymi wątkami do filmowania. Także to były takie decyzje, które były zaplanowane na wiele miesięcy przed samymi głównymi zdjęciami. Wynikały z przemyślenia sobie tego co nas tam czeka. Jak się do tego przygotować? Jeszcze do tego trzeba było wkalkulować warunki fizyczne.

HBJ: Musielibyście być przygotowani fizycznie do takiego przedsięwzięcia.

PR: Trzeba było ten sprzęt też wwieźć helikopterem, do tych naszych lokacji. Tam był jakiś limit wagowy. Były ograniczenia związane z prądem. Z ładowaniem baterii.

HBJ: I też pogoda. Te kamery nie działają tak długo w takich warunkach w porównaniu z tym jak działają na nizinach.

PR: To wszystko wynikało z tego, że im bardziej skomplikowany projekt tym bardziej trzeba wydłużyć ten czas przygotowania i zrobić dokumentację, jakieś uciekające zdjęcia, żeby zobaczyć z czym się tam można zmierzyć. Ja mogę tylko nawiązać odnośnie tych przygotowań do „Syndromu Hamleta”, w którym główna część to jest spektakl teatralny. Myślmy też wiedzieli, że to będzie jedna z głównych lokacji w tym filmie. Bardzo długo szukaliśmy odpowiednich przestrzeni teatralnych. Wiadomo było, że tam odbędzie się ok 50% zdjęć do tego filmu. I chyba obejrzeliśmy z siedem czy osiem teatrów w Kijowie i jego okolicach. Mniejszych i większych scen. W końcu zdecydowaliśmy się na takie miejsce, które też okazało się, że bardzo dużo nam dało, bo poza samą sceną, która miała taki stary odrapany, zniszczony klimat ten teatr miał takie przestrzenie, gdzie ci uczestnicy tego przedstawienia mogli wyjść na papierosa. Schować się w jakimś podwórzu.

HBJ: I to też nie były wymuskane przestrzenie, a wręcz takie pokazujące to zaplecze.

PR: Dawały też klimat tego miejsca, całej Ukrainy, Kijowa. I to też nie zdaliśmy się na przypadek. Chociaż można było powiedzieć sobie znajdźmy jakiś teatr. Żartuje teraz, że gdyby oddać tę decyzję do rąk producenta, to by pewnie wybrał taki teatr, z którym najłatwiej by było podpisać umowę. I gdzie ona byłaby najbardziej korzystna finansowo. Ale to też nie chodzi o to ponieważ ostatecznie to stworzyło taką przestrzeń, w której odbywa się połowa tego filmu. Ten okres przygotowań w dokumencie jest niezbędny, żeby móc sobie wyobrazić z czym się będziemy mierzyć podczas zdjęć. Czasami tez pomaga i często tak pracuję, ze oglądam podobne filmy. Jak robiliśmy z Elizą (red. Kubarską) „Ścianę Cieni” to oglądałem sporo jakiś filmów górskich. Pod wpływem tych filmów górskich zobaczyłem, że od pewnego momentu da się też pracować z kamerami Go PRO. Od pewnego momentu nie masz kontaktu ze swoimi bohaterami, bo są np. na 7 tys. m .n.p.m. Nikt tam z nimi nie pójdzie. I pamiętam, że myśmy też się przygotowali, że oni mieli kamery najnowszej generacji. Przetrenowaliśmy ich z używania tego. I kilka scen weszło z tego materiału, który oni sami nakręcili.

HBJ: Ci bohaterowie musza być na tyle czujni, żeby włączyć tę kamerę.

PR: Tak to prawda. Z tym też był problem, bo wiadomo, że oni się skupiają na czymś innym. Ale oni tam byli chyba jedenaście dni sami i jakoś to udało się nam skondensować. A w przypadku „Syndromu Hamleta” to oglądaliśmy sporo filmów, które działy się w teatrze. I właśnie wtedy też mieliśmy taką refleksję, że nie można tej przestrzeni teatralnej tak zupełnie odpuścić, aby zdać się na jakiś przypadek. To jednak jest zbyt istotne. Jakby takich przykładów można by mnożyć. Jeśli odwrócić to pytanie i powiedzieć o jakiś błędach, które mogą być popełniane przy realizacji zdjęć do filmów dokumentalnych to błędem jest podejście, że to jest przecież film dokumentalny i nie można się do tego przygotować, bo to jest rzeczywistość i ona nas przecież zawsze zaskoczy. Trzeba po prostu pójść na żywioł. Jeśli się z takim podejściem zacznie pracować to bardzo często się okazuje, że ta strona wizualna jest też taka żywiołowo odpuszczona i bez jakiegoś charakteru. A cała sztuka polega na tym, żeby ten charakter znaleźć i jakoś z tej rzeczywistości spróbować wyszarpnąć. Bo tak jak mówiłem na początku nie mamy tak wielu narzędzi wpływania na tę rzeczywistość jak w filmie fabularnym.llkk

HBJ: To też jest ważne odnośnie tej dokumentacji. Bo przecież musimy poznać tego bohatera, o nim wiedzieć jak najwięcej, bo inaczej nie będziemy wiedzieć jak go uruchomić w odpowiednich momentach?

PR: Przede wszystkim dla reżysera jest to niezbędne. Ja uważam, ze operator powinien być włączony do tego procesu.

HBJ: Wczoraj rozmawialiśmy na OFF Cinema o tym jak ważne jest to, żeby operator i cała ekipa była włączona od początku prac nad filmem. I mówiłeś o tym ważnym aspekcie kreowania też pewnych rzeczy, wymyślenia jak do jakiegoś pomysłu podejść.

PR: Tak, tak to prawda. Czasami jest tak, że jeśli wprowadza się zbyt późno takie osoby związane z kreatywnymi pozycjami pracy w filmie, czy to operator. Mi się wydaje, że montażysta też jeśli ma się jakieś uciekające zdjęcia. Warto, żeby też z nim o tym pogadać. Czy sound designer, dźwiękowiec. Im wcześniej tym lepiej. Przygotowanie filmu może trwać też dwa trzy lata, ale w odpowiednim momencie warto te osoby wciągnąć. Bardzo często padają takie pytania, które mogą bardzo wpłynąć na film. Podam przykład ze „Ściany Cieni”. Ten film był dosyć długo w finansowaniu, ale udało się to finansowanie dosyć skomplikowane zakończyć, bo to nie było tylko dofinansowanie polskie, ale i francusko-niemiecki kanał ARTE taką dość dużą kwotą to wsparł. Potem jakieś fundusze filmowe ze Szwajcarii. I w pewnym momencie po tych zdjęciach uciekających pamiętam, że Eliza miała taką sesje montażową z niemiecka montażystką. Film jest w trakcie finansowania, pewnych rzeczy się jeszcze do końca nie podejmuje, ale po tej sesji montażowej tak się wszyscy zastanawialiśmy i doszliśmy do wniosku, że może trzeba by, biorąc pod uwagę, że to są zdjęcia w Himalajach i fajnie się wszystko kadruje, że może trzeba by to podkreślić zrobić ten jakimś formatem panoramicznym 1:2:35, a nie tak klasycznie. Myśmy zrobili 1:1:85, taki bliski bardzo 16 na 9. Troszkę bardziej panoramiczny niż taki standard telewizyjny. Mimo wszystko zrobić 1:2:35 to wrażenie mogło być jeszcze bardziej takie mocne. To oczywiście wpływa na całą postprodukcję, na dobór obiektywów, kamery itd. Ja właściwie byłem gotowy pójść tą drogą. Tylko w pewnym momencie się okazało, że producent już podpisał umowę z telewizją, która ma ten format już określony. Było już za późno na to, tak naprawdę. A to było gdzieś pół roku przed zdjęciami. Czasami jest tak, że pewne decyzje muszą zapaść dużo wcześniej, żeby móc to jeszcze gdzieś wynegocjować, czy wprowadzić do dyskusji między różnymi partnerami. Bo to jeszcze było tak, że skoro jest to w umowie, to może będziemy jeszcze o tym rozmawiać. Ale niemiecki producent powiedział, że on nie ma ochoty o takich rzeczach rozmawiać, bo ARTE i tak jest głównym partnerem telewizyjnym filmu i daje jakąś dużą kwotę i on nie chce ich obarczać, według niego, jakimiś drobiazgami. Podaję to tylko jako przykład, że czasami pewne decyzje dotykają nie tylko rozmów operatora z reżyserem, tylko tak jak format filmu, to była decyzje pomiędzy producentem niemieckim, a główną stacją, która to wyemitowała. Właściwie staliśmy przed takim wyborem, że możemy to robić w dwóch formatach, tylko to oczywiście podraża koszty całej postprodukcji, która i tak nie była tania, więc ten pomysł upadł. Gdybyśmy o tym rozmawiali kilka miesięcy wcześniej to być może można by to w ten sposób zrobić. Podaje to tylko jako przykład takich planów, przygotowań, bo to tez jest dzisiaj szczególnie warte ustalenia jaka potem będzie ścieżka dystrybucji filmu. Czy on będzie pokazywany online, w telewizji i w kinie czy tylko online, albo tylko w telewizji. Albo w telewizji i online. To też wpływa…

HBJ: Ale lepiej zakładać wszystkie możliwości.

PR: Oczywiście. Tylko bardzo często jest tak, że to powoduje jakieś podwyższenie kosztów. Znowu wrócę do „Ściany cieni”, bo też była w pewnym momencie taka dyskusja. Ten film miał też dystrybucję kinową w Polsce, w Szwajcarii. I myśmy się w końcu zdecydowali na kopie DCP taką standardową, jaką się robi w przypadku filmów dokumentalnych, średnio czy niskobudżetowych filmów fabularnych, czyli 2,5K, taki standard. Chyba 2K, taki standard DCP. Ale też w pewnym momencie się zastanawialiśmy, myśmy to realizowali na takiej kamerze Gana, która zapisywała prawie w 5K i zastanawialiśmy się czy nie zostawić go w 4K. Ale to znowu się okazało, że przyszedł rachunek z postprodukcji i kosztowałoby to o 30 procent więcej. A tych pieniędzy nie było w budżecie, żeby jeszcze podwyższyć koszty postprodukcji o te kilkanaście czy kilkadziesiąt tysięcy euro, po to, żeby ten efekt był na ekranie lepszy. I znowu, gdyby to mieć wcześniej zaplanowane to moglibyśmy rozmawiać już na różnych etapach i próbować jakoś ten budżet zamknąć. Zmierzam tylko do tego, że jest bardzo dużo rzeczy, które mogą wypłynąć w czasie przygotowań i z którymi się trzeba będzie skonfrontować. I to według mnie jest najciekawsze w tym. Takie właśnie wyobrażenie sobie tego filmu, taka próba ujarzmiania tej rzeczywistości. Ja mogę dodać tylko jeszcze coś takiego powiedział w pewnym momencie Marcel Łoziński, co jest taką zasadą realizacji autorskiego filmu dokumentalnego. Marcel powiedział coś takiego: „Rzeczywistość nie myśli. To autor musi myśleć za tą rzeczywistość. Jakoś ją próbować ujarzmiać”. I wydaje mi się, że takie tez jest zadanie operatora i reżysera, żeby spróbować sobie jakoś zamknąć ten świat, używając tych skromnych środków jakie są do dyspozycji w dokumencie, żeby one też miały jakiś estetyczny wyraz.

HBJ: Jakbyś mógł sobie przypomnieć twoje początki pracy nad filmem dokumentalnym i porównał to z tym co teraz robisz, jak wygląda ta współpraca z różnymi reżyserami to masz jakieś recepty na taką współpracę? Oczywiście zawsze jest taki etap kiedy trzeba się dotrzeć w tej pracy z każdym człowiekiem z jakim się pracuje. Chodzi mi o jakieś takie recepty kiedy operator może podpowiadać reżyserowi, czy też pewne rzeczy unaocznić. Receptę w jaki sposób najlepiej pracować?

PR: W moim przypadku było tak, że kończąc szkołę filmową w Katowicach zaczęliśmy pracować z Bartkiem Konopką. On mnie wciągnął do takiej roboty. Myśmy wtedy robili taki magazyn młodzieżowy w Telewizji Polskiej. To były reportaże tak naprawdę. Jechało się w jakieś miejsce i miało się trzy dni zdjęciowe. Oczywiście te reportaże były czasem lepsze, czasem gorsze, ale po zrobieniu iluś tam jako twórcy dobraliśmy. Może te rzeczy nie były jakieś specjalnie wartościowe, ale były jakimś takim poligonem doświadczalnym dla nas. Potem taki pierwszy film jaki robiliśmy to „Ballada o kozie”. On dostaliśmy taki specjalny grant w konkursie scenariuszowym dla filmów studenckich i myśmy go już zrobili w takich normalnych warunkach. Te doświadczenia tych reportaży pomogły nam dobrze się przygotować i to dobrze zrobić. Być może bez tego by nam było trudno. Z drugiej strony nie mogę polecać reportaży telewizyjnych jako jakąś drogę pracy twórczej, bo jeśli nie ma się tam wolnej ręki to na dłuższą metę jest to coś co zabija twórczość, a nie ją wspomaga. Myśmy pracowali w jakimś takim bardzo małym teamie, ja, Bartek, tam się jeszcze tylko zmieniali dźwiękowcy, kierownik produkcji, który był też kierowcą. Jeśli miałbym jakąś receptę powiedzieć to chyba fajnie jest jeśli się zaczyna zrobić jakiś mały projekt przed większym, albo przedłużyć ten czas przygotowań, jakiś zdjęć uciekających, żeby razem się jakoś dotrzeć i znaleźć odpowiedni styl czy język filmu, tego filmu, który się robi. Zdaje sobie sprawę, że nie zawsze jest to możliwe. Są projekty, które trzeba zrobić w pewnym momencie, bo inaczej to okno czasowe się zamyka. Ale wydaje mi się, że trudno wymagać od młodych twórców, żeby od razu wiedzieli, jak chcą coś zrealizować szczególnie jeśli to jest ich pierwszy film. Ten pierwszy film zawsze jest obarczony jakąś niedoskonałością. Dlatego warto wydłużyć ten okres przygotowań do tego.

HBJ: A już na zdjęciach? Jak sobie radzisz z ta współpracą? Bo to też czasami może być stresujące. Czasami się zdarzają rzeczy, których w ogóle nie przewidzieliśmy.

PR: Bardzo często się takie rzeczy zdarzają. Tylko, że na zdjęciach wszystko jest podporządkowane temu co jest zaplanowane. Strasznie mało czasu jest na taką konceptualną pracę. Tam już właściwie trochę się zmagasz z tą rzeczywistością, żeby

HBJ: Trochę ją nakierować na to na co byś chciał…

PR: Tak, tak. Czasami się okazuje, że to w ogóle nie wychodzi i wtedy dopiero trzeba się zatrzymać i zastanowić, że może warto to wszystko zmienić. Same zdjęcia to nie jest w ogóle kluczowy okres. Rzeczywiście trzeba mieć tam szczęście, być skupionym i dobrze jeśli każdy może wykorzystać to do czego jest najbardziej predestynowany. Bo czasami jest tak, że reżyser potrafi tych bohaterów otworzyć, a operator ma taką możliwość, żeby tę sytuację sfilmować. Dzięki temu, że ktoś zdobywa ich zaufanie możemy nagrać jakąś scenę, która jest szczera i prawdziwa. Z samych zdjęć też jest ważne, szczególnie teraz kiedy i tak wszystko jest digitalne, żeby obejrzeć te materiały zawsze po zdjęciach. Zajrzeć co się udało, jak coś wyszło czy jak nie wyszło. Bo w filmie dokumentalnym w przeciwieństwie do fabularnego jest możliwość cofnięcia się albo do tej samej lokacji, albo do tego samego momentu. Ja mogę powiedzieć, że my jak pracujemy z Elwirą to bardzo często dzielimy ten okres zdjęciowy na takie etapy. I równolegle też montujemy ten film pomiędzy tymi etapami. Na przykład w „Efekcie Domina” mieliśmy świetne relacje z bohaterami. Tam było kilka takich ważnych scen, w których mieliśmy poczucie, że gdzieś zabrakło jakiejś pauzy czy jakiejś przebitki i np. wracaliśmy o podobnej porze dnia kilka tygodni czy kilka miesięcy później do tego samego obiektu i np. dorabialiśmy coś bezaktorskiego, albo nawet prosiliśmy bohatera, żeby założył tę samą koszulę i gdzieś stanął daleko i gdzieś patrzył. Co potem umieściliśmy w tym montażu jako taką pauzę, która czasami jest niezbędna, żeby widź mógł odetchnąć. Ale żeby też mieć takie poczucie, że tak samo jak ja się zastanawiam co się wydarzyło, tak samo ten bohater to przeżywa. Ale np. nie udało się tego nakręcić w tej sytuacji, bo ona była taka gęsta. I to jest możliwe tylko i wyłącznie dzięki temu, że analizuje się ten materiał po zdjęciach, a czasami się go podmontowuje, jeśli ma się możliwość wrócenie do tej samej sytuacji. Nie zawsze oczywiście ma się taką szanse. Ale i tak w dokumencie mamy tych szans dużo więcej niż w filmie fabularnym, gdzie nie ma możliwości powtórzenia dnia zdjęciowego. To są za duże koszty. I terminy aktorskie i scenografia i kostiumy, itd. W dokumencie jakby powinniśmy z tego korzystać, bo mamy taką możliwość. Nie zawsze, ale często przynajmniej. Takim ekstremalnym przykładem i tutaj znowu wrócę do tego ostatniego filmu „Syndrom Hamleta”, bo tam duża część z tego filmu wydarzyła się na scenie teatralnej. Myśmy od początku prosili wszystkich uczestników, żeby byli tak samo ubrani. Przez większość tych zdjęć było to samo ustawienie światła. My później montując ten film bardzo często braliśmy przebitki z różnych innych sytuacji. Czasami można mieć takie wrażenie, że ten film jest robiony na dwie kamery, ale to nie prawda. Mieliśmy taką ilość materiału, że można było między sobą montować różne sceny o różnych porach dnia, czy z różnych sytuacji na przestrzeni tych kilku tygodni, bo one wszystkie wyglądają mniej więcej tak samo. I dzięki temu dało się coś takiego zrobić. Wiedzieliśmy, że będziemy chcieli z tego korzystać. I dlatego prosiliśmy wszystkich, żeby przychodzili w tych samych ciuchach na próby teatralne.

HBJ: W „Syndromie Hamleta” widać, że to światło jakieś jest w tej przestrzeni. Ono nie jest światłem zastanym, tylko takim które stworzyłeś. Ale to też nie jest tak, że w filmie dokumentalnym masz oświetleniowca i całą wielką ekipę. Z reguły jest tak, że operator sam się zajmuje pewnymi rzeczami. Stawiałbyś na to światło zastane czy raczej kreował taką przestrzeń. Czy to zależy od projektu? Chodzi mi o to, że ten bohater nasz w jakimś filmie może się dodatkowo krępować. Łatwiej złapać coś w takim świetle zastanym i mieć te emocje, które są najważniejsze w danej scenie.

PR: Tak, ja też się z tym zgadzam. „Syndrom Hamleta” jest wyjątkiem, bo tam była przestrzeń teatralna. Jakieś ustawienie światła wchodziło w grę, bo jakieś światło zawsze jest w teatrze. Można było tę przestrzeń jakoś tam zaaranżować. Ja też tam przywiozłem swoje światło. Kupiłem specjalną lampę do tego teatru, który nie miał tego typu lamp. Ale to i tak się wpisywało nazwijmy to takiego światła teatralnego. Tam to było dosyć wyjątkowe. To jest w ogóle bardzo ciekawe pytanie o świecenie w filmie dokumentalnym, bo generalnie ja zauważyłem, że wiadomo, że w większości wypadków się pracuje ze światłem zastanym, bo ma jeden główny atut, że po prostu jest autentyczne. Przynależy do danego charakteru danej sceny. I jeśli się faktycznie robi ciemniej to się robi ciemniej. Jest to naturalne jakby i przynależy do tej rzeczywistości, w której operujemy kamerą. Zawsze ryzyko z doświetlaniem jakiś scen jest takie, że jeśli się czuje, że one są doświetlone to jest zawsze ingerencja w tę rzeczywistość i może się okazać, że to się obróci przeciwko nam.

HBJ: I że to będzie takie wykreowane.

PR: I chyba to co jest najważniejsze w dokumencie to jest ta prawdziwość. Jeśli ta prawdziwość ucieka to dokument też przestaje mieć jakąś wartość. Chyba najgorsze filmy dokumentalne to są takie, w których widać jakąś taką nachalną inscenizacje. Ani nie ma to walorów estetycznych filmu fabularnego i takiej jakości produkcyjnej ani nie ma to prawdy dokumentu. Robi się z tego takie nie wiadomo co. Cała sztuka z jakimś doświecaniem w filmie dokumentalnym polega na tym (jeśli chcemy to zrobić z jakichś powodów, jeśli nie są to jakieś klasycznie ustawione wywiady) , że po pierwsze ja się staram to światło tak umieścić, żeby nie było go widać przy ruchu 360 stopni ruchu kamery. My nie wiemy co się w danej scenie wydarzy. I nie ma nic bardziej gorszego niż to, że bohater musi przejść w lewo cztery metry, a tam stoi jakaś lampa, która świeci, a cos się dzieje prawdziwego. Zawsze staram się to światło tak umieścić, żeby go nie było widać. W „Ścianie Cieni” myśmy bardzo często świecili w tych domach Szerpów, bo one są generalnie bardzo ciemne. Oni nie mają okien ze względu na izolacje. Chodzi o to, żeby tam było ciepło w tym domu. Mają za to takie paleniska, w których jest dziura w suficie. Ja tam bardzo często umieszczałem lampy w softboksie w tej dziurze na suficie. Ona świeciła z tego samego kierunku jakby światło wpadało. To było coś bardzo naturalnego i nie było tego widać, a zarazem rozświetlało to wnętrze. Tego typu rozwiązania się sprawdzają. Jeśli potrafimy gdzieś znaleźć takie ustawienie tego światła, żeby ono sprawiało wrażenie naturalnego i żeby nie było go widać przy jakimkolwiek ruchu kamery czy przy większości ruchów kamery. I to też czasami bardzo trudno zrobić. Czasami nie mamy tyle czasu, żeby coś przygotować. Czasami coś się nagle zmieni. I dlatego to też dużo zależy od wnętrza. To też jest zawsze związane z projektem. Oczywiście wyjątkiem są takie projekty, które mają element inscenizacyjny tej rzeczywistości, ale takich projektów tez jest raczej bardzo mało.

HBJ: To może w jakiś dokumentach kreacyjnych. To jest wtedy tak, że nagrywacie sceny po południu, wczesnym rankiem, jak jest magic hour, czy tez potem się nie przejmujecie?

PR: To wiadomo, że jak korzysta się z tego światła naturalnego czy zastanego to trzeba brać pod uwagę to, że jeśli jest fajne wnętrze to światło dzienne jest lepsze od jakiś tam żarówek. Ja mogę tylko coś takiego powiedzieć, że są na rynku takie żarówki RGB w których można zmieniać ich kolor, temperaturę klikaniem po nich. Takie narzędzia już się pojawiły. Można wykręcać żarówki i wkręcać takie w których możemy ustawić dokładną temperaturę barwową, charakter tego światła. Korzystając ze światła dziennego warto np. jeśli ma się taką możliwość, zobaczyć sobie to wnętrze wcześniej, o pewnej porze, która wydaje nam się odpowiednia i to ocenić. Oczywiście wiadomo, że w Europie to światło się często zmienia w zależności od pogody, ale można to sobie jakoś ocenić z jednej strony. A z drugiej jest też taki jeden moment dnia, który jest bardzo trudny na robienie jakiś większych scen. Ten moment od zmierzchu do nocy. Kiedy to światło w ciągu godziny, siedemdziesięciu minut bardzo szybko się zmienia. I to jest jasne, że w tym czasie nie powinno się robić żadnych większych scen we wnętrzach. Albo jeśli się je robi to z taką świadomością, że montaż tej sceny jest zimplikowany zmienianiem się światła. Nie możemy zmieniać kolejności tych ujęć, bo będzie to widoczne. Jest też taka scena w „Efekcie Domina” bardzo fajna, gdzie myśmy byli na plaży z tymi bohaterami. Myśmy wybrali miejsce, lokacje, porę dnia. Oni siedzą na plaży i rozmawiają. Jakąś taką intymną rozmowę mają. Był to moment takiego zachodzącego słońca, taki klimat nam się udało zrobić, ale potem oni jeszcze zostali do wieczora. Potem jeszcze się kąpali w morzu. I tam też jest taki moment w tym montażu, że są tam sceny chronologiczne i w pewnym momencie widać, że to światło się kończy. Ja pamiętam, że na korekcji koloru trzeba to było w miarę względnie wyrównać, tak naprawdę przyciemniając pierwsze ujęcie, a lekko rozjaśniając ostatnie, żeby to nabrało jakiegoś spójnego charakteru. Ale przez to, że my zachowaliśmy chronologię tego to ma bardzo fajny klimat. Widać, że mamy zmierzch, a potem wchodzi to w taką noc, a my obserwujemy tych bohaterów. Nie dało się tego zrobić odwrotnie oczywiście. To jest wtedy kluczowe. Trzeba mieć świadomość, że pewnych rzeczy się nie przeskoczy nawet mając narzędzia w postaci miejsca, gdzie można zrobić świetny kolor grading filmowy. Po prostu tak to jest. I chyba w ogóle jeśli chodzi o prace operator zdjęć w filmie dokumentalnym, szczególnie przy tego typu projektach jak „Ściana Cieni” to ocena tego światła plenerowego i takie planowanie pewnych scen czy sytuacji plenerowych jest niezbędne. W Himalajach pamiętam na tych zdjęciach, w drugiej części dnia, jeśli nie było chmur, to było tak ostre światło, że trudno było cokolwiek robić. Powiedźmy od 6.30 do 10.00, a potem znowu od 15.00 do 19.00. Cały ten środek staraliśmy się nie filmować, chyba że naprawdę było coś co było tego warte. Jeśli było takie ostre światło, bo tam nie było tylko światło ale jeszcze śnieg i to się wszystko odbijało.

HBJ: Właśnie dlatego też mówiłam o tych trudnych warunkach.

PR: Myśmy wtedy też zdecydowali się użyć takiej kamery, która zapisuje w formacie ROV. Jest tam dość duża ilość danych, która ułatwiała nam oponowanie tego obrazu na kolor korekcji.

HBJ: Korci mnie teraz żeby zapytać o tą scenę w „Syndromie Hamleta”. Tam jest taka scena gdzie Rodion idzie ze swoja mamą i zaczyna padać deszcz. Wiedzieliście o tym, że będzie padać? Bo on jest taki metaforyczny w ogóle. Oczyszczający.

PR: On tak padał nie padał. To też jest coś takiego co się zdarza w dokumencie. Czasami nie możemy na rzeczywistość wpłynąć. W filmie dokumentalnym można mieć szczęście albo pecha. I to zawsze jest albo tak albo tak. Cała trudność polega na tym, aby wykorzystać to co Ci daje natura czy sytuacja w prezencie, a nie pogrążać się jeśli coś nie jest takie jakbyś sobie to wymarzył. Wiadomo, ze w filmie fabularnym, żeby mieć taką scenę to by trzeba było zamówić deszczownicę. I ją tam odpalić w pewnym momencie. A tutaj była taka sytuacja, że ten deszcz w pewnym momencie zaczął padać na koniec tej sytuacji dialogowej matki i syna. Zrobiła się taka puenta dla tej sceny.

HBJ: Mieliście parasole?

PR: Myśmy coś tam mieli. Ja zawsze też mam rain cover na kamerę w takich sytuacjach. Ale ja też pamiętam inne sytuacje. Jak realizowaliśmy „Efekt Domina” to na dokumentacji jak byliśmy u naszych bohaterów to oni mieszkali w takim zniszczonym od ostrzału artyleryjskiego osiedlu, w blokowisku takim w Suchumi. Wydało się to nam takie poetyckie. Takie romantyczne love story. Takie osiedle na którym widać te ślady kul po wojnie, która się skończyła sześć lat wcześniej, ale mentalnie nie została w głowach tych ludzi zakończona. Bardzo się nam to podobało. A jak przyjechaliśmy na zdjęcia to się okazało, że oni się przeprowadzili i mieszkają zupełnie gdzieś indziej. Ale znowu się okazało, że mieszkają w takim domu z ogrodem, a nie w bloku, który jest mały, ciasny i w którym pewnie byśmy na siebie wpadali. A ten dom z ogrodem pozwolił na zachowanie takiego dystansu, czasami możliwość wyjścia na zewnątrz, schowania się czy wrócenia. Bo to też jest ważne, żeby bohater nie był tobą zmęczony, żeby on też miał możliwość odetchnąć czasami. Szczególnie jeśli to są jakieś trudne sytuacje, które się śledzi.

HBJ: Jest jedna trudna sytuacja w tym filmie, jak oni się kłócą i Natasza mówi, że przyjechała tutaj i nie ma pracy, bo oni się zmówili wszyscy i nie chcą jej zatrudnić, bo jest Rosjanką. I ta Natasza jest pełna emocji w tej scenie też. Tak bardzo intymnie to wygląda przez to, że grałeś przez półotwarte drzwi.

PR: Mi się wydaje, że jest kurcze bardzo wiele rzeczy w filmie dokumentalnym, których nie sposób przygotować i nie sposób się też na nie przygotować. Czasami pewne decyzje trzeba podejmować intuicyjnie. Czy wchodzę z tą kamerą do środka pokoju czy zachowuje te półotwarte drzwi, które też dają widzowi taki dystans. Czasami widz nie chce w tym być, widź czasami może się czuć skrępowany, widząc jakąś taką intymną scenę, która jest pokazywana wprost. Może czasami jest lepiej nie wejść tam i dać takie poczucie temu widzowi, że bardziej podsłuchuje czy podgląda niż że jest tak jakby w stu procentach tam obecny. To są takie rzeczy, na które nie ma recepty. Decyzje trzeba podjąć na miejscu, na planie, w danej sytuacji i w tej sekundzie. Uważam, że jeśli tak naprawdę jest się skupionym na tym co się robi, to się zazwyczaj dobre decyzje podejmuje. Jeśli naprawdę jest się w tym. Tam też jest taka scena kłótni między nimi, w której ta kamera szwenkuje za dialogiem przechodzi na reakcje tych bohaterów. Też mnie kilka osób pytało czy to było na dwie kamery robione. A to była jedna kamera. Po prostu jeśli jesteś naprawdę skupiony na tej sytuacji to potrafisz w pewnym momencie tą jedną kamerą, która pokazuje zawsze jednego bohatera jakoś tak to sfilmować, że wszystko jest co potrzeba. Potem na montażu nie ma poczucia, ze czegoś brakuje w jakiś ujęciach. A przecież wiadomo, że gdyby tego rodzaju scenę robić w fabule to byłoby robione najpierw wszystko na jedną stronę, później wszystko na drugą, potem jeszcze dwójkowe itd. i na montażu by to wszystko było układane. A w dokumencie bardzo często musimy to w czasie rzeczywistym sfilmować, tak, żeby było można to zmontować i żeby były kluczowe wypowiedzi czy reakcje w tej scenie zawarte. I zauważyłem, że to jest bardzo często możliwe, ale tylko wtedy kiedy w intuicyjny sposób się na tym skupimy filmując to. W każdym filmie jest bardzo ważna komunikacja między członkami ekipy, żeby wiedzieć dokąd się zmierza. Co się chce osiągnąć, jaki jest nasz cel. I o ile sposób powstawania filmu fabularnego wymaga najpierw napisania jakiegoś treatmentu, potem scenariusza, potem jakichś eksplikacji, przekonania do tego producenta, nadawców Funduszy Filmowych, aktorów, scenografa itd. Właściwie tam jest taka sytuacja, że trzeba mieć jakąś klarowną wizję nawet już na papierze w przemyślany sposób i producent, który się tym zajmuje i też jest zobowiązany, żeby coś takiego zrobić to czasami w filmie dokumentalnym szczególnie takim autorskim, niskobudżetowym czasami jest tak, że reżyser, który jeszcze sam to produkuje, bo zdarzają się takie sytuacje, robi to wszystko, ale jakby sam i czasami potrafi wpaść w taką pułapkę takiego”autyzmu”. Nie musi się komunikować z tak wieloma osobami. Bardzo dużo procesów dzieje się u niego w głowie. Czasami dochodzi do tego, ze pewne decyzje, istotne rozmowy dla filmu przeprowadza na planie, kiedy już jest za późno na jakieś zmiany. Dlatego znów wracam do tego, że ja osobiście bardzo sobie cenię wszelkie zdjęcia próbne, uciekające w filmie dokumentalnym. Bardzo często jest tak, że można się spotykać, można rozmawiać o jakimś potencjale tego projektu czy jakichś sposobach realizacji, można oglądać jakieś referencyjne filmy, można czytać scenariusz, który powstawał gdzieś bardzo długo, ale tak naprawdę kiedy się skonfrontujemy z tą osobą, z którą mamy robić film jako reżyserem i operatorem w danej lokacji, z danymi bohaterami to naprawdę wszystko widać i się okazuje jaki jest ten prawdziwy punkt wyjścia. Wydaje mi się, że to jest też często taki moment, żeby wtedy jeszcze raz to wszystko na nowo ocenić. Ja pamiętam, że miałem taką sytuację z filmem Elizy Kubarskiej „Badajo. Duchy z morza”. Film, który miał zupełnie inny koncept, zupełnie innych bohaterów. Przed zdjęciami pojechaliśmy na zdjęcia i okazało się, że to nie jest możliwe do zrobienia. Znaleźliśmy nowych bohaterów. O ile wymowa filmu się nie zmieniła to zmieniły się te wszystkie inne czynniki, które były wokół tego. I to też się zdarza często w filmie dokumentalnym. A właściwie nawet bardzo często. Rozmawiając z reżyserami, którzy składali swoje projekty na development, a potem na produkcje okazuje się, że to co było złożone na development (czasami się zmieniali bohaterowie, lokacje) to o ile się nie zmieniało przesłanie, temat to zmieniały się te wszystkie okoliczności, które wpływały na charakter filmu.

HBJ: Ale to też nie jest takie proste zmiana bohatera? Bohatera się czasami szuka wiele miesięcy, a czasami lat.

PR: To prawda, kiedyś pracowałem z taką holenderską reżyserką. Myśmy robili taki film w Abchazji o takim marionetkarzu, Ten film miał takie dwie warstwy. Jedna w tym świecie jego marionetek, a druga w tym świecie realnym. I to chyba też jest przykład takich filmów, które ja najbardziej lubię. Są trochę tak na pograniczu takiego klasycznego dokumentu, a czymś co rozszerza ten rodzaj filmu. Myśmy potem te wszystkie rzeczy z tymi marionetkami też dogrywali w studio w Rotterdamie. Oczywiście tego nie widać w filmie, że to jest gdzieś dogrywane w jakimś innym miejscu. Ale zmierzam do tego, że ona opowiadała mi, że miała taki projekt o Dubaju. O takim mieście, w którym bardzo różni ludzie z rożnych krajów się spotykają czy też, że życie rzuca ich do takiego dziwnego miasta zbudowanego na pustyni. Powiedziała, że bardzo dużo czasu i energii zainwestowała w dokumentacje, która trwała dwa lata. I kiedy w końcu skończyła tę dokumentację i znalazła finansowanie to okazało się, że ¾ tych bohaterów już nie było w Dubaju. Gdzieś wyjechali, albo zmienili to co było ich sensem życia i nie nadają się do tego filmu lub nie chcą być filmowani z jakichś powodów. Także to też jest frustrujące. To jednak jest żywa materia. To nie jest tak jak w filmie fabularnym, że zamykamy jakiś scenariusz i nikt nam już tego bohatera nie ukradnie, chyba, że jakiś producent zrobi film o tym samym. Ale nie nastąpi coś takiego, że ta postać ze scenariusza ucieknie. A w filmie dokumentalnym jak najbardziej możliwe.

HBJ: To bardzo ważny wątek, który poruszyłeś, bo przecież jest mnóstwo pomysłów, których się nie realizuje pomimo, że one istnieją. Masz takie pomysły, projekty, które na jakimś etapie nie wyszły, nie zostały zrealizowane?

PR: Oczywiście. Ja pamiętam, że kiedyś…W ogóle jestem wielkim fanem Michaela Glawoggera i kiedyś z Elwirą mieliśmy taki projekt związany z tym, że mieszkamy w Berlinie i tam ta historia tego Muru Berlińskiego też jest ciągle żywa, czy teraz już symboliczna. Chcieliśmy zrobić film właśnie taki epizodyczny, o murach w różnych częściach naszego świata.

HBJ: Granice USA i Meksyku…

PR: Czy w Palestynie…

HBJ: …czy na granicy Polski i Białorusi.

PR: Tak, tak. Pamiętam, że zaczęliśmy to przygotowywać czysto teoretycznie. Znaleźliśmy taki prosty koncept, ale potem się okazało, że nie mogliśmy na to znaleźć finansowania nawet na development. To był duży skomplikowany projekt wymagający jakby wielu wyjazdów i też pracy w miejscach, w których w ogóle nie znamy języka. I doszliśmy do wniosku, że to chyba przerasta nasze możliwości.

(1.23.02) HBJ: Mówiłeś, że to jest też tak, że ta współpraca reżysera i operatora może nie przebiegać też tak jakbyśmy chcieli. Mamy różne osobowości, Możemy się czasami nie dogadać. Co jest lepsze. Zrezygnować czy ciągnąć taki projekt dalej.

PR: Tutaj nie ma jakiejś złotej reguły na to. Z jednej strony to jest też trochę tak, szczególnie w takich projektach filmowych, gdzie ta ekipa filmowa jest troszkę większa, gdzie spotykają się bardzo rożni ludzie, w różnych momentach swego życia i być może nigdy w życiu prywatnym by się nie spotkali, bo są zupełnie z innego ciasta. Ale czasami jest tak, że ten projekt wszystkich jednoczy. I chyba nadrzędnym celem jest to, żeby zrobić dobry film. Po to się bierze udział w tego typu projekcie. I czasami jakby to wystarczy. Jeśli reżyser jest w stanie ich wszystkich do siebie przekonać. I też z klucza wydaje mi się, że powinno się dawać reżyserowi taki kredyt zaufania. Nawet jeśli jestem operatorem i mam doświadczenie filmowe to jednak powonieniem dać reżyserowi taki kredyt zaufania. Z tego powodu, że on czy ona zaczęła ten projekt, zainicjowała czy zainwestował w to tyle czasu i widzi w tym jakiś potencjał. Nawet jeśli ja pewnych rzeczy nie rozumiem czy nie do końca widzę to powinienem do pewnego momentu powiedzieć ok, będę tą drogą podążał. Dopiero jeśli z materiału to się nie układa. Jeśli materiał mówi coś zupełnie innego. Podmontowanie tych scen pokazuje, że nie ma tego co było w scenariuszu no to wtedy faktycznie trzeba się zatrzymać i zastanowić co zrobić z tym dalej. Ale jeśli mówimy o takim autorskim kinie, szczególnie dokumentalnym, to ono bardzo często polega na wizji jednej osoby, czyli reżysera. I chyba cały ten mały team, powinien wnieść coś, wzbogacić tę wizję, ale jednak ramą tej wizji się podporządkować. Tak mi się wydaje.

HBJ: Co musi wiedzieć na etapie współpracy z Tobą reżyser, żebyś chciał wejść do jakiegoś projektu? Oprócz tego, że musi tak jak producenta zainteresować Cię tematem i mówi być w nim taka chęć zrobienia filmu.

PR: Dla mnie najważniejsze czy widzę w tym projekcie taki potencjał. Czy widzę, że to jest ciekawy film. Mam realizować zdjęcia do filmu, który przynajmniej w 60% byłby opowiadany obrazem, a nie tylko wywiadami czy jakimiś scenami dialogowymi. Bo są też takie filmy niestety. Nawet dużo takich filmów powstaje, w których obraz nie jest głównym motorem. Ja zawsze szukam tego. Wiem, że to jest trudne, bo nie każdy film ma taki potencjał. Czyli z jednej strony to jest temat i sam projekt, a z drugiej strony to jest też wizja reżysera i to na ile ona jest w jakimś sensie oryginalna czy może nawet konsekwentna. Nie ma nic gorszego jeśli tej wizji nie ma za bardzo. I się wchodzi już w etap zdjęć. I wtedy zaczyna się jakby szukanie tego. Wycofywanie się czy robienie czegoś raz tak, a raz tak. Z takim fokusem czy z innym. To potem się wszystko przekłada na ten materiał. Jeśli ten materiał jest niekonsekwentny, to film też będzie niekonsekwentny. I zdjęcia tez będą niekonsekwentne. I tak dalej. Wydajemy mi się podsumowując to jeszcze raz to jest temat i wizja reżyserska. Oczywiście można do tego jeszcze dołożyć takie fakty, które może są banalne, ale też ważne w dzisiejszym świecie czy da się taki projekt sfinansować albo czy jest on częściowo sfinansowany. Bo można mieć wizjonerskie pomysły, ale jeśli nie ma środków, żeby je zrealizować to nie sposób wprowadzić to w życie.

HBJ: Dlaczego film dokumentalny? Przy fabułach też pracujesz, ale znany jesteś głównie z filmów dokumentalnych.

PR: Wydaje mi się, że to chyba związane jest z tym, że zawsze mi się wydawało, że film dokumentalny związany to jest jakieś takie przeżycie, że gdzieś się trafia, do jakiś miejsc, ludzi, do jakiś sytuacji, które są autentyczne i które Ci dają coś od siebie. A film fabularny zawsze mi się kojarzył, szczególnie mam na myśli pracę na planie, z tą taką kreacją, która też jest ciekawa, ale atmosfera takiego filmu fabularnego jest inna niż takiego filmu dokumentalnego tak naprawdę. Tam jest duże większe skupienie na tych postaciach czy na tym co się robi. Oczywiście w fabule też w ramach tych ujęć, tylko mi chyba brakowało w tym jakiejś takiej prawdziwości. Czegoś takiego autentycznego. Dlatego chyba oczekiwałem od filmów fabularnych, żeby one mnie przekonały swoją autentycznością czy prawdziwością. Z drugiej strony w dokumencie brakowało tego, że nie mamy wpływu na dramaturgię tego filmu całkowicie. To życie często ją pisze. Nie mamy wpływu na warstwę estetyczną tego filmu całkowicie, bo bohater mieszka w jakimś małym mieszkaniu na Ursynowie i trzeba tam nakręcić 60% filmu. I ma żółte tapety w domu. To przykład, ale musimy jakby to przyjąć. Nie zmienimy mu tapet, chociaż można, ale raczej rzadko się to robi. Nie dołożymy jakiegoś światła mu do mieszkania za dużego, skoro ma tam 35 m2 i pokój z kuchnią. Dlatego mi się wydaje, że dla mnie najciekawsze są te pogranicza pomiędzy gatunkami. Niestety takich filmów nie ma dużo. Bo jednak cały rynek jest tak zbudowany, że widzowie czy stacje nadawcze, czy dystrybutorzy, telewizje, oni wszyscy oczekują takich bardziej sformatowanych produktów. Jak jest film to fabularny, najlepiej ze znanymi aktorami, najlepiej, żeby był sensacyjny albo było love story. Podobnie jest w przypadku dokumentów, szczególnie takich z większymi budżetami. Bardziej się stawia teraz na biografie znanych osób czy filmy muzyczne, czy filmy o sportowcach. Wiadomo, że oni wygenerują widownię. Można szybko zamknąć budżet, można łatwo do tej widowni dotrzeć. I jakby jeszcze raz wracam do pytania dlaczego film fabularny? Bo chyba mnie ta rzeczywistość fascynowała, a w filmie fabularnym czasami mi jej brakowało. Czasami miałem poczucie, że tam się unika tej rzeczywistości na rzecz kreacji, która niewiele opowiada. Teraz mam takie poczucie, że najchętniej bym wziął to co najlepsze z dokumentu i z fabuły i spróbował razem połączyć.

HBJ: (śmiech) Dziękuję Ci bardzo za rozmowę.

PR: Dziękuję również.