Produkcja cz. 1

Hanna Bauta-Jankowiak: Witam Cię Joanno bardzo serdecznie,

Joanna Malicka: Dzień dobry! Miło mi. Dziękuję za zaproszenie. Bardzo się cieszę, że mogę trochę pogadać z Tobą trochę o dokumentach.

HBJ: Dzisiaj będziemy rozmawiać przede wszystkim o produkcji filmowej. I takie pierwsze pytanie jakie mi się nasuwa to jakie są trudności produkcyjne w filmie dokumentalnym w porównaniu do fabuły?

JM: O mój Boże! To jest pytanie, na które odpowiedź może zająć najbliższe trzy godziny. Mi się wydaje, że film dokumentalny w ogóle jest bardzo trudną formą w dzisiejszych czasach. Z jednej strony to nie jest problem, tak jak chwilę rozmawiałyśmy przed spotkaniem, żeby dokument wymyślić. Natomiast realizacja dokumentu, który miałby jakieś życie, który byłby pokazywany na festiwalach, który w ogóle miałby publiczność, to jest myślę zwłaszcza dla młodego twórcy, jeszcze bez nazwiska, bardzo trudna sprawa. I rzeczywiście trudności piętrzą się na każdym poziomie, na każdym etapie i właściwie na każdym kroku dlatego, że rzeczywiście tych dróg nie ma aż tak wiele. Myślę tutaj o takim życiu filmu. W przypadku fabuły ta droga jest dosyć jasno wytyczona. Zwłaszcza jeśli już jesteś jakoś zakorzeniony w branży, zrobiłeś czy zrobiłaś pierwszy krótki metraż. I zabieranie się za produkcję debiutu jest oczywiście skomplikowane, ale jakoś łatwiej to idzie. Dokument przede wszystkim wymaga od reżysera pewnej delikatności, wrażliwości i takiej czułości w spojrzeniu na film. Wbrew pozorom to jest odpowiedź na twoje pytanie. Często reżyser filmów dokumentalnych to jest specyficzny konstrukt człowieka. Dobry dokumentalista to jest osoba, która potrafi w ciszy, w skupieniu przyglądać się. To są ludzie, którzy mają jakieś takie trzecie oko. Przynajmniej takie są moje doświadczenia. Często to się wiąże z jakąś introwertycznością, jakąś taką nie przebojowością. Ale mówię to w najlepszym znaczeniu tego słowa. To znaczy jeśli potrafisz patrzeć, to rzadko kiedy potrafisz walczyć, wbijać kły i pazury i walczyć do ostatniej kropli krwi o swoje. W związku z tym znam bardzo wielu reżyserów dokumentalistów, którzy mają niesamowite pokłady wrażliwości i bardzo trudno jest im się przełamać i wejść na rynek.

HBJ: Ale muszą mieć o wiele większe samozaparcie wydaje mi się niż reżyserzy filmów fabularnych, bo przecież ile lat czasami powstaje taki dokument.

JM: Nie wiem czy też masz takie odczucie, że to jest specyficzny typ człowieka. Ja przyjaźnie się z wieloma dokumentalistami i tak naprawdę Ci, których cenię najbardziej to są Ci, którzy mają taką jakąś umiejętność przysłuchiwaniu się światu. To przebicie się w dzisiejszych czasach, gdzie mamy głośno szybko. Gdzie się piętrzą różne problemy to takie rodzaj wrażliwości łączy się z tym, że trzeba w jakimś sensie się przełamać. Nim zaczną się te wszystkie problemy produkcyjne, że film trwa bardzo długo, trudno znaleźć dofinansowanie, trudno znaleźć miejsce, gdzie to życie filmu może się rozwijać. To na samym początku jest bardzo duży problem ze znalezieniem producenta czy tej osoby, która będzie z Tobą szła ręka w rękę. Tych producentów filmów dokumentalnych nie ma aż tak dużo. Ja jestem producentką, ja ją sobie w jakimś sensie kalkuluję. To jest moja praca. I dokument wymaga z jednej strony niesamowitego partnerstwa i zrozumienia pomiędzy producentem a reżyserem. Czyli producent musi zrozumieć tę wrażliwość drugiej osoby. Na pierwszy rzut oka być może jej nie widać, trzeba się gdzieś tam dostać do tej osoby. A z drugiej strony jakby później, to powinna być osoba na której reżyser z całym tym bagażem delikatności, wrażliwości, która to, podkreślę to jeszcze raz, w dokumencie jest najważniejsza, musi znaleźć partnera, na którym będzie mógł się oprzeć. Znaleźć też w producencie tę wrażliwość. A tak jak powiedziałaś. Dokumenty to jest czasem kilka lat pracy. Nawet samego reaserchu nim w ogóle dojdzie do zdjęć. Często temat, który sobie wymyślimy na samym początku tak bardzo zmienia się po drodze, bo ludzie się zmieniają, bo okoliczności się zmieniają, bo walec historii albo śmierć bohatera. Różne rzeczy. To jest też film dużego ryzyka. A finansowanie jednak jest ze środków publicznych. A producenci jednak w Polsce sięgają po takie środki. No to nie jest jakaś wielka pula pieniędzy. Myślę, że to znalezienie partnera po drugiej stronie, czyli ty jako twórczyni i ja jako producentka musimy patrzeć w jedną stronę. Jeżeli znajdziesz kogoś kto będzie patrzył tak jak ty pozwoli ci na te wieloletnie, wielomiesięczne przyglądanie się bohaterowi, pozwoli Ci na myślenie o formie, myślenie o takich rzeczach nim w ogóle przejdziecie do poszukiwania pieniędzy. To jest pierwszy problem, bo tych producentów jednak w Polsce nie ma aż tak wielu. Chociaż są firmy, które wręcz specjalizują się w dokumentach. Mimo wszystko uważam, że to jest najważniejsze, żeby znaleźć partnera. Pewnie mówię banały i przy każdym projekcie tak jest. Ale przy dokumentach to jest pierwszy podstawowy problem, żeby znaleźć tego partnera. No a później wszystkie problemy związane ze znalezieniem dofinansowania, z tym, że dokument to jest jednak film wysokiego ryzyka. Właśnie z różnych powodów, że nie zawsze pomysł, który jest na początku to jest pomysł, który zostanie zrealizowany w filmie. Ponieważ zajmuje się głównie pitchingiem, jeżdżę z jednej sesji pitchingowej na drugą. Przyglądam się pewnym projektom, które się rozwijają przez lata i widzę jak straszliwie one się zmieniają. Producent musi być przygotowany na to, że ten projekt się zmieni. A żyjemy w świecie, gdzie wszystko musi być sprowadzone do jakiegoś konkretu, do opisu, do budżetu. I zaplanowanie tego wszystkiego jest też dla producenta niezwykle trudne. Ale zdarzają się też dobre rzeczy. Zawsze daję taki przykład Jana P. Matuszyńskiego „Deep love”. To jest dokument ostatecznie produkowany przez HBO i to jest dokument o człowieku, który nurkuje. I pierwotny pomysł był taki, że on będzie robił rekord świata w najgłębszym nurkowaniu. No i niestety podczas jednego z takich nurkowań dostał wylewu. Wydawała się, że już nigdy nie wejdzie do wody, że nie będzie z nim kontaktu. I to jest film o tym jak on pokonuje własną niepełnosprawność. I powstał niesamowity, wstrząsający dokument, który pewnie jeśli byłby tylko filmem o nurkowaniu, nie chce powiedzieć, że byłby nudny i banalny bo pewnie nie, ale nie byłby tak poruszający jak w tej chwili. To jest zawsze plus i minus…

HBJ: Skala przeszkód jaką musiałby pokonać ten bohater jest zupełnie inna. Wracanie do życia jest zupełnie na innym poziomie.

JM: Ale tak jest. Wiesz daje ten przykład dlatego, że producent, który decyduje się na prace z tobą musi wiedzieć, że świat, los, wydarzenia mogą go albo zaprowadzić do arcydzieła, a równie dobrze to może być największa klapa w jego życiu. Wszystkie pieniądze zainwestowane w to gdzieś odpłyną. A jednak produkcja polega na tym, że chcielibyśmy, aby powstawały filmy. Nie wiem czy będziemy rozmawiać tutaj o pieniądzach, ale

HBJ: Będziemy…

JM: (śmiech) Nie jestem pewna czy to dobry pomysł. Taką drugą przeszkodą to jest zdobycie finansowania i tak zwanych pół eksploatacji. Jeszcze kilka lat temu oprócz festiwali dokumentem była bardzo zainteresowana telewizja. Myślę tutaj o telewizji globalnie jako o pewnym medium.

HBJ: Np. Arte

JM: Na przykład. HBO, w Polsce i TVP i TVP Kultura. Mamy kanał, który się nazywa TVP Dokument i są tam swoją drogą fantastyczne dokumenty. Te miejsca, gdzie można pokazywać dokumenty w telewizji to się zrobiła jakaś taka nisza. I strasznie szkoda.

HBJ: Był taki okres kiedy Andrzej Fidyk był przecież odpowiedzialny za dokument i wtedy ten dokument leciał o dwudziestej w najlepszym czasie antenowym.

JM: I szczerze mówiąc to był złoty okres dokumentu. Właśnie dlatego, że to nie były reportaże. Bo teraz chyba telewizja bardziej chce mieć reportaż niż dokument, a czasem rozróżnienie nie jest takie oczywiste.

HBJ: Dla ludzi, którzy nie siedzą w tej branży to może być trudne.

JM: Telewizja nie chce długich obserwacyjnych dokumentów, a wtedy takie się pojawiały. Ja bardzo lubię Andrzeja prywatnie i bardzo go cenię i jakby tak słuchał tego podcastu, to Cię Andrzej pozdrawiam. Wydaje mi się, że on miał wspaniałą wizję tego dokumentu istniejącego w telewizji. To były filmy, które były ciekawe, poruszające, ale też były robione z rozmachem. I teraz mimo, że teoretycznie w telewizji znalazłoby się miejsce na takie dokumenty, to widz z telewizji w ogóle odpłynął. A platformy streamingowe chcą mieć dokument, który będzie sensacyjny, który będzie miał co prawda dziesięć godzin i dziesięć odcinków, ale będzie opowiadał o urodzonych mordercach i różnych tego typu rzeczach. Natomiast widź, który szuka w dokumencie portretu drugiego człowieka w telewizji go nie znajdzie, bo telewizja z różnych przyczyn już nie chce takich rzeczy pokazywać. Platforma streamingowa to nie jest to miejsce. No i w związku z tym mam takie poczucie, że to pole (gdzie jest widź zainteresowany artystycznym dokumentem i gdzie może znaleźć te dokumenty) się strasznie zwęziło. Z drugiej strony, to jest znowu pocieszająca rzecz, to mam wrażenie, że w tym pandemicznym czasie kiedy duże festiwale dokumentalne, duże i małe, musiały poszerzyć swoją ofertę o pokazywanie filmów w streamingu to okazało się, że jest widź, który chce oglądać filmy festiwalowe, dokumenty festiwalowe. Pytanie czy my jako twórcy, chcemy pokazywać te filmy tam. Ale to jest chyba inna historia. I okazało się, że oprócz tego, że widzowie przychodzą do kina to też w różnym stopniu oglądają filmy w streamingu. W Polsce mamy dwa takie wielkie festiwale dokumentalne i oba, mam wrażenie, odniosły sukces w tym. Więc może to miejsce gdzieś w przestrzeni wirtualnej się znajdzie. Ale chwilowo dla producenta, który już teraz ma zainwestować swoje pieniądze to jest też pytanie co ja później zrobię z tym filmem. Bo sama produkcja to jedno, ale mi się wydaje, że największym problemem jest w tej chwili ta szeroka dystrybucja. Chociaż przykład filmu „Lombard”, który trafił do dystrybucji w kinach studyjnych, ma świetne recenzje, ma świetną oglądalność świadczy o tym, że może jest przestrzeń, że na pewno jest przestrzeń na pokazywanie tych filmów. Niektóre niesamowite filmy, które można zobaczyć czy na Millennium Docs Against Gravity i przede wszystkim na Krakowskim Festiwalu Filmowym. Właściwie są pokazywane tam, są pokazywane na festiwalach za granicą i gdzieś niestety umykają. A krótki dokument to w ogóle jest poważny problem. Produkcja krótkich metraży to jest w ogóle niszowa sprawa. Oczywiście w dalszym ciągu płatne kanały typu Canal + pokazują te dokumenty, ale też mam takie uczucie, bo śledzę to od wielu lat i przyglądam się tej dystrybucji i mam wrażenie, że jednak nie mają szans, więc nie wiem czy nie skończę tematu problem…(śmiech)

HBJ: Może nie problem, ale wyzwanie.

JM: Myślę, że tych wyzwań dla producenta jest bardzo dużo. Od takich czysto artystycznych do takiej wspólnotowości, poprzez szukanie pieniędzy po właśnie dystrybucje. Suma summarum twórca ma film, a producent, też właściwie jest właścicielem filmu, ale też trudniej jest znaleźć mu jakąś dalszą drogę dla tych filmów.

HBJ: A na co zwróciłabyś uwagę będą młodym dokumentalistom, który chce się wybić. Ma dwie drogi w zasadzie. Może korzystać z regionalnych funduszy, jeśli oczywiście jego projekt dostanie dofinansowanie albo z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

JM: Pamiętajmy, jeśli mogę, że Regionalne Fundusze Filmowe są koproducentem. Producent musi mieć część pieniędzy już zgromadzoną, więc to nie jest tak, że idziesz sobie do Regionalnego Funduszu i dostajesz pieniądze.

HBJ: Dostaje się 50%, 70% w zależności w jakim tam się programie startuje. Co powinien taki producent zrobić, żeby pozyskać te środki. Bo bycie dokumentalistą to nie jest taki zawód, z którego człowiek wyżyje jak nie weźmie jakiś innych zleceń, jak nie zacznie robić jakiś krótkich fabuł, reklam, teledysków rzeczy, które są komercyjne. Często, tak jak powiedzieliśmy wcześniej, często robi się te projekty parę lat i one się nie zwracają pod kątem tej dystrybucji i późniejszych wpływów.

JM: Tak szczerze, mówiąc o znajdowaniu pieniędzy na dokumenty, powinniśmy obalić mit, że dokument w jakikolwiek sposób może być dochodowy. Chyba że rzeczywiście w jednostkowych przypadkach, ale myślę, że to nie dzieje się na początku drogi twórcy. I znajdywanie pieniędzy na pierwszy dokument to jest oczywiście bardzo duże wyzwanie. I tak szczerze mówiąc ja wierzę w Szkoły Filmowe. Jakkolwiek dziwnie to brzmi. To jest miejsce gdzie możesz rzeczywiście zrobić dokumenty, po pierwsze pod okiem ciekawych doświadczonych dokumentalistów. I wspomniany już Andrzej Fidyk, który razem z Beatą Dzianowicz opiekują się dokumentami w Katowicach, Andrzej też współpracuje z Gdyńską Szkołą Filmową. W łódzkiej szkole może spotkać Jacka Bławuta. To są ludzie, którzy mają super duże doświadczenie. Marcel Łoziński w Szkole Wajdy. I można tych dokumentalistów wymieniać i wymieniać. Jeżeli rzeczywiście interesuje Cię dokument to znalezienie miejsca, gdzie możesz się wykształcić i pod jakimś takim parasolem bezpieczeństwa rozwijać swój dokument to najlepiej zrobić to w szkole i w ogóle zobaczyć czy chcesz robić dokumenty czy umiesz, czy masz te trzecie oko. Można oczywiście szukać dofinansowania w Studio Munka, które jest pierwszym takim miejscem, gdzie trafiają twórcy po szkole lub nie. Bo to nie jest związane silnie ze szkołą. Po prostu musisz mieć z dwa filmy zrobione. One mogą być offowe i wtedy można się starać o współfinansowanie/finansowanie w Studio Munka. Oczywiście tam są rozmaite zasady. Myślę, ze też nie ma co w to wnikać, bo każdy sobie kliknie i zobaczy, ale to jest rzeczywiście dobry początek. Natomiast jeśli już te krótkie shorty, krótkie metraże są za tobą to czas na rozwijanie tego dużo szerzej. Ja bardzo mocno wierzę, co jest oczywiście bardzo trudne, w poszukiwanie pieniędzy i w ogóle jakiegoś takiego miejsca rozwoju międzynarodowo, bo mamy bardzo dużo rozmaitych kursów, które są skierowane właśnie do dokumentalistów. Często te kursy nie polegają na tym, że przychodzisz z gotowym dokumentem tylko przychodzisz z czymś i to rozwijasz. Właściwie ta zasada rozwijania projektu, w przypadku dokumentu umówmy się kluczowa, bo w przypadku fabuły różnie bywa. Chociaż nie, zawsze development jest ważny. Odwołuję to ( śmiech) Development i rozwój projektu zawsze jest ważny. Ale w dokumencie to jest wyjątkowo trudne, żeby się zatrzymać w pewnym momencie, albo zobaczyć, że już to masz. Są kursy, które zapraszają dokumentalistów, którzy na przykład utknęli i chcą iść dalej. Tych możliwości jest dużo. I chociaż nie wszystkie łączą się bezpośrednio z finansowaniem to, żeby dokonać takiego otwarcia na samego siebie, one bardzo często dużo ułatwiają. Też wszystkie te kursy, festiwale, rozmaite miejsca gdzie można rozwijać projekt służą rzeczy, która moim zdaniem jest super ważna czyli kontaktom. Budowaniu takiej sieci kontaktów. To jest pytanie, które moi studenci bardzo często mi zadają: „Ale jak znaleźć tego producenta?” No właśnie tak czy siak w pewnym momencie przetną wam się drogi. Zobaczycie poznacie. I te sesje pitchingowe do których gdzieś tam zmierzacie też są doskonałą rzeczą, żeby opowiedzieć o swoim projekcie. W tej chwili, tak jak powiedziałam, stacje telewizyjne są mniej zainteresowane finansowaniem dokumentów. HBO, które wybierało kilka projektów rocznie, w ogóle się wycofało z przyczyn wyższych i decyzji amerykańskich z finansowania. Nie wiadomo czy będą dofinansowywać dokumenty, bo na pewno już nie będą dofinansowywać projektów fabularnych. W efekcie tutaj zawęziło nam się pole manewru. Ale w dalszym ciągu uważam, że to się musi zmienić, bo tak jak powiedziałam przed chwilą, wszystkie badania tych takich wirtualnych festiwali pokazują, że widzowie są i chcą oglądać. Mam taką nadzieję, że gdzieś się to musi otworzyć, gdzieś się musi odblokować, coś się musi zmienić. Przynajmniej bardzo bym sobie tego życzyła. Nie wiem czy właściwie odpowiedziałam na twoje pytanie.

HBJ: Dobrze. Rozumiem, że szukamy w tym „coworkingu branżowym” producentów kiedy jest się tym reżyserem debiutującym. Ale jak zainteresować tego producenta? Bo to nie jest tak, że każda historia nas chwyta za serce. Coś nas przekonuje i pewnie w 50% jest to nastawienie samego twórcy do własnego projektu? Chociaż nie wiem jak się na to zapatrujesz? Od razu jako producent analizujesz jaki to ma potencjał?

JM: Nie, myślę że w ogóle producenci…

HBJ: … filmów dokumentalnych raczej na to nie patrzą (śmiech).

JM: Nie, oczywiście to jest ważne, ale nie najważniejsze. Ważne jest to co powiedziałaś, coś co chwyta za serce. Na tych sesjach pitchingowych, takich dużych otwartych spotkaniach, gdzie opowiada się o swoim projekcie, jeszcze nie filmie, czasem to są dopiero początki, moment budowania przez twórcę w głowie. No więc na tych pitchingach bardzo często pojawiają się projekty, które są… mówi się, że mają wielki potencjał. Nienawidzę takich banalnych sformuowań: „potencjał festiwalowy” i „utalentowany reżyser”, ale czujesz, że jest to coś co mogłoby gdzieś tam się rozwijać. Czasem są takie projekty, że stoi twórca i użyłaś takiego sformułowania „chwyta za serce”. Ja nie wiem czy ja bym użyła takiego słowa, ale trochę o to chodzi. Albo w rozmowie, kiedy ktoś ci opowiada o tym nad czym pracuje, co będzie rozwijać albo już rozwija, już jest w zdjęciach, ma bohatera, to są takie rzeczy, które nie są konkretne, ale po prostu czujesz, że z jednej strony ta osoba wie czego chce, rozumie to co chce zrobić. Ja bardzo lubię takich reżyserów, którzy rozumieją co chcą zrobić. To wbrew pozorom nie jest takie częste. (śmiech) Przepraszam wszystkich. Są tacy ludzie, którzy rozumieją po co włączają kamerę. I dlaczego właśnie to ujęcie. W dokumencie dużo zależy od przypadku, od chwili, od jakiegoś nastroju. Są tacy ludzie, którzy od początku mają w głowie, co będą opowiadać, jak będą opowiadać, a w dodatku mają taką wewnętrzną siłę, takie wewnętrzne przekonanie i po prostu czujesz, że to jest ktoś kto na pewno zrobi ten film. Chociaż potencjał, czymkolwiek jest ten magiczny potencjał, może nie istnieje. Po prostu czujesz, że ta osoba i tu nie chodzi o determinacje, chce to zrobić i wie dlaczego i często te filmy są super ciekawe. Ale w dokumencie jak powiedziałam na samym początku nigdy nic nie wiadomo, więc jeżeli się zabierasz w ogóle za robienie dokumentów, to musisz sobie odpowiedzieć na kilka pytań nim w ogóle zaczniesz się zastanawiać nad finansowaniem tego. Ale uważam, że tak zwany temat i ten temat taki głęboki i to co jest na samym dnie tego projektu, jakby coś było schowane pod dywanem i musisz ten dywan odchylić, żeby go zobaczyć. Jeżeli twórca to widzi, to najczęściej wie po co chce film zrobić. To się czuje. Ale oczywiście mają znaczenie rzeczy mniej oczywiste, albo może bardziej oczywiste. Umiejętność znalezienia partnerów do rozwijania projektu. Ja uważam, że kluczową osobą w przypadku rozwijania dokumentu dla reżysera jest operator. I to porozumienie z producentem to jest jedno, ale to porozumienie z operatorem często jest równie ważne jeśli nie ważniejsze niż cokolwiek innego. Suma summarum to oni pojadą na te zdjęcia. Im bardziej intymny film, im bardziej skupiony na bohaterze, tym trudniej komunikować się. To wzajemne porozumienie, ta więź i takie wspólne myślenie wtedy jest super kluczowe. Tak w ogóle mogę tu coś wyznać?

HBJ: Jasne. Wyznawaj.

JM: W robieniu filmów wierzę w takie wspólnotowe myślenie. Zwłaszcza jeżeli mówimy o kinie artystycznym. O robieniu sztuki, a nie komercji.

HBJ: Żeby dzielić się też tym co wymyśliliśmy i mieć taki obraz jak inni na to patrzą. To też jest ważne. Tak, ale też wierzę w to, że jeżeli pracujemy razem w teamie, w grupie. W dokumencie szczególnie, jako reżyser, operator. Czasem dźwiękowiec jest super ważny, żeby nie był osobą, która mówi: „Ja przepraszam, wiem że scena jest intymna, ale ja nic nie słyszę…

HBJ: Przelatuje samolot (śmiech)

JM: „Czy moglibyście na chwilę przestać płakać.” Dźwiękowiec też bywa czasem ważny. Ale wracając do poważnych spraw. Uważam, że taka wspólna wizja filmu, bywa dla dokumentu absolutnie kluczowa. Oczywiście są dokumenty śmieszne, są dokumenty dziwne. Są dokumenty robione z rozmachem i one pewnie wymagają innego myślenia. Przy takich maleńkich dokumentach, to porozumienie między realizatorami, tak naprawdę to jest kluczowa sprawa. W sumie wiemy co chcemy zrobić, wiemy jak chcemy zrobić, wiemy dokąd dążymy, od czego wychodzimy, ale też gdzie dojdziemy. I wbrew pozorom to nie często się zdarza, żeby ludzie się komunikowali tak blisko, ale są takie teamy, takie pary, trójki, czwórki realizatorów, którzy patrzą w tę samą stronę. To o to chodzi. Nie pamiętam od czego zaczęłam tę opowieść, ale to jest dla mnie bardzo ważne.

HBJ: Ja jeszcze sobie myślę o tym co powiedziałaś w pewnym momencie na temat produkcji. Czy to też jest tak, że powinniśmy scedować na polskiego producenta zajęcie się koprodukcją międzynarodową? Bo to też jest tak, że musi się tymi prawami jakoś podzielić?

JM: Zawsze musi się podzielić prawami. Produkcja nie polega na tym, że producent ma 100% praw do swojego filmu. Pieniądze, które dostaje z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, zakładamy, że dostaje te pieniądze, to tylko cześć budżetu. Oprócz tego są to Fundusze Regionalne, które wtedy są koproducentami. Już nam urywają kawałeczek z tego tortu. Czasem to jest nadawca telewizyjny, który przynosi swoje, albo pieniądze albo cokolwiek, ale już musimy się z nimi jakoś podzielić. Czasem to jest złożone z bardzo wielu fragmentów, no bo przy dokumencie, tak jak powiedziałyśmy, te pieniądze nie spadają nam z nieba. Są trudne do zdobycia, więc to nigdy nie jest tak, że mamy 100% naszego filmu. W przypadku koprodukcji międzynarodowych to jest o tyle trudna i skomplikowana sprawa, że zawsze koprodukcja łączy się z tym, że mamy więcej pieniędzy, ale też więcej pieniędzy wydajemy. Bo tłumaczenia, bo umowy, bo umowy koprodukcyjne, bo znajdowanie partnerów. To nie jest rzecz, która się dzieje od razu, bo ci partnerzy muszą się postarać o swoje pieniądze. Ten budżet pozornie nam się rozrasta i rozrasta, ale w praktyce to nie jest takie oczywiste, że to są dużo większe pieniądze. Oczywiście myślę, że realia są takie, że chcielibyśmy, żeby tych koprodukcji powstawało jak najwięcej. To jest jasne. Ale w praktyce musimy sobie zdawać sprawę, że to nie jest takie oczywiste, ze wchodzimy w taka koprodukcję i że to jest droga usłana różami. Różami, ale kolce tam też wystają. Natomiast na pewno jeśli mówimy o międzynarodowym życiu filmu, to na pewno trzeba i myślę, że dla producentów filmów jest już oczywiste, trzeba myśleć o międzynarodowej drodze twego filmu. Jeśli naprawdę chcesz zrobić dokument, który ma mieć jakieś życie to trzeba myśleć o nim międzynarodowo. Sądzę, że w ogóle coraz mniej producentów myśli lokalnie, bo te międzynarodowe festiwale pozwalają też otworzyć się na inna publiczność. Często koprodukcja daje możliwość zaistnienia na innym rynku. Nie tylko na naszym lokalnym, ale na europejskim czy szerzej, bo i takie koprodukcje się zdarzają. To jest rzecz, która bardzo otwiera możliwości znalezienia widza, który nie jest dla nas taki oczywisty. I myślę, że też dla twórcy jeżdżenie w takie miejsca na międzynarodowe sesje pitchingowe, szukanie pieniędzy z producentem w nieoczywistych miejscach, pokazywanie się na takich…chciałam powiedzieć eventach, ale to jakieś okropne słowo, wydarzeniach branżowych powoduje, że to nas otwiera na inne rzeczy, o których nie pomyślelibyśmy. I też moje spostrzeżenia są takie, że jeżeli na samym początku student rzeczywiście dba o to, żeby jego etiudy były w koprodukcji, mimo, że czasem dba o to szkoła, ale czasem dba o to sam twórca. Tego rodzaju doświadczenia pozwalają na skok w zupełnie inny wymiar i otwarcie się na szersze myślenie. Uważam, że to jest super ważne, żeby myśleć o koprodukcji nie tylko w kategoriach tych pieniędzy, które gdzieś tam producent gromadzi, zbierze i będzie miał, ale również tego poszerzenia tej przestrzeni widzów i poszerzenia tego myślenia też twórcy. Dlatego jestem wielką zwolenniczką koprodukcji, ale one są trudne. (śmiech) Jak wszystko w dokumencie.

HBJ: To też jest taka nobilitacja dla twórcy jeśli jego film jest w koprodukcji międzynarodowej.

JM: To też nie jest takie oczywiste, że my tych partnerów akurat przy filmie dokumentalnym znajdziemy. Wydaje mi się że łatwiej pojechać na jakiś kurs międzynarodowy i tam po prostu rozwijać film niż rzeczywiście realnie zdobywać pieniądze na dokument w jakimś koprodukcyjnym kontekście. Ale oczywiście, tak to się zdarza i to jest często super, bo na przykład przychodzi ktoś kto jest z zupełnie innego kręgu kulturowego, bo koprodukcja na tym polega, że nie tylko znajdujemy pieniądze, ale też mamy współpracowników z różnych stron świata i na przykład proponuje coś co jest zaskakujące. I ten film zmienia się w zupełnie coś innego. Ale zdarzają się też filmy kręcone za granicą za polskie pieniądze. Akurat w dokumencie wszystko nie jest takie oczywiste. I jeszcze w teorii to to wszystko jest takie proste, ale praktyka polega na tym, że te rożne ścieżki się ze sobą splatają, miksują, stają się nieoczywiste, a przede wszystkim rynek się niesamowicie zmienia. To co było aktualne trzy, cztery, pięć lat temu i wcale nie myślę tylko i wyłącznie o pandemii, ale np. o tej hegemonii streamingu, który pięć lat temu był dostrzegalny, ale nie aż tak jak w tej chwili. Wszystko się pomieszało, zmieniło, więc ten rynek też się bardzo mocno zmienia. Jeśli mówimy o problemach, to jest jedna rzecz o której nie powiedziałam. Nam się wydaje, że to wszystko jest constans, że w zasadzie są pewne reguły gry. Składam wniosek, dostaję dofinansowanie, szukam partnerów, oni szukają swoich pieniędzy, składamy budżet. Natomiast ta sytuacja jest tak dynamiczna i ten rynek jest tak dynamiczny, że wiele rzeczy nam umyka, bo nie jesteśmy ich w stanie przewidzieć. I to może być problemem. Świat nie jest constans. A świat produkcji na pewno nie.

HBJ: Mówiłaś o składaniu tego budżetu w całość też. I się tak zastanowiłam, jak to ugryźć kiedy się realizuje tak długoterminowy projekt jeśli chodzi o budżet. Bo to też nie jest tak, że sobie zaplanujemy, że dokument będziemy kręcić miesiąc. Mamy trzydzieści dni zdjęciowych i proszę koniec i to wszystko. To tak nie jest. To jest czasami wiele miesięcy. Czasami coś się wydarzy z bohaterem co zupełnie zmienia obrót sprawy i nie da się tak do końca… Bardziej by się opłacało zrealizować film, a potem się starać o dofinansowanie. Tak też czasami się dzieje.

JM: To się zdarza.

HBJ: Czy się stara o pieniądze na montaż i już na tę postrodukcję. Natomiast jest to praktycznie nie do przewidzenia, porównując to do filmu fabularnego, gdzie wszystko mamy. Możemy sobie zrealizować filmy w oparciu o green filming. O jakieś założenia zupełnie już abstrakcyjne XXI wieczne. Dbamy o ochronę środowiska przy realizacji filmu.

JM: Sugerujesz, że green filming jest w dokumencie niemożliwy?

HBJ: No możliwy nawet bardziej niż w fabule, bo film jest bardziej minimalistyczny. Realizacja filmu dokumentalnego to jest green filming.

JM: Oczywiście rozumiem o czym mówisz. Ja bym chciała zwrócić uwagę na to co powiedziałaś, bo to jest ciekawe. Czyli, że film już jest gotowy i wtedy staramy się o dofinansowanie. To się zdarza częściej niż myślimy, dlatego że też te okresy zdjęciowe, w teorii mamy development, rozwijamy projekt, mamy preprodukcje, przygotowujemy projekt, później mamy okres zdjęciowy, postprodukcję no i zamykamy tu wszystko tym okresem prac końcowych. I to jest teoria. W dokumencie często development i dokumentacja w ogóle, czyli pojechanie w jakieś miejsce, zobaczenie czy w ogóle to jest temat, często takie materiały wchodzą już do gotowego filmu. Ja na przykład często bywam w rozmaitych komisjach, które dofinansowują konkretne filmy np. w komisjach regionalnych funduszy. I często materiały, które dostajemy to nie jest może rough cut, czyli prawie skończony film, ale oglądasz te materiały i czujesz i wiesz, że wszystko jest ułożone, że wszystko jest wymyślone i czytasz, że film był rozwijany przez pięć lat. Przesadziłam. Nie, nie przesadziłam. Zdarzają się takie projekty, ale to jest wliczone w te prace. Tych materiałów jest bardzo dużo. Czasem ten etap takiej refleksji – że może już dosyć nagrywania za swoje pieniądze materiałów i myślenie, że może postarajmy się o dofinansowanie – przychodzi dosyć późno. To jest wszystko super czasochłonne i pieniądzochłonne. I po prostu bardzo trudne zwłaszcza dla producenta. Z drugiej strony wydaje mi się, że dużo projektów dokumentalnych się gdzieś po drodze gubi. Twórca orientuje się, że jednak to nie jest ciekawe albo coś się dzieje takiego, że jednak nie. I dlatego ten okres tego rozwoju projektu jest taki ważny dla twórcy. Tak mi się wydaje. I dla producenta też, żeby się zorientować. Ktoś to musi finansować, ktoś musi zapłacić za kamerę. Trudno nagrywać to cały czas aparatem, którego właścicielem jest operator. I wtedy się bardzo przydają pieniądze na te produkcje. Też pamiętajmy, że wszyscy sobie zdają sprawę, że dokumenty powstają długo. Im ciekawszy dokument tym ten okres zdjęciowy, ale nie dni zdjęciowe tylko ten moment od pierwszego, nazwijmy to i weźmy w „cudzysłów” klapsa na planie do ostatniego. (Już wiemy, że w dokumencie nie ma tego momentu) Ten czas jest rozciągnięty. Trzeba też pamiętać, że ludzie, którzy przyznają dofinansowania doskonale zdają sobie sprawę ze specyfiki dokumentu jako takiego. To jest po prostu też pewien proces. Tak jak powiedziałaś to nie jest tak, że przychodzimy mamy trzydzieści dni zdjęciowych, wychodzimy i mamy dokument. To zdarza się też, tak. Ale to, że ciągle mówię, że się zdarza, świadczy o tym jak to jest trudne, migotliwe, zależne od konkretnego tematu, zależne od konkretnego projektu. Pamiętajmy o tym, że to dofinansowanie, które dostajemy na produkcje to tak naprawdę zdarza się dofinansowanie tego co było wcześniej i tego co będzie później, a nie w takim klasycznym myśleniu o fabule, że mamy osobne pieniądze na development i tam sobie możemy pisać scenariusz za te pieniądze. A potem mamy już dofinansowanie na produkcje i tam sobie produkujemy. W dokumencie ta ścieżka jest dużo bardziej skomplikowana.

HBJ: Dziękuję ci bardzo za rozmowę.

JM: Dziękuję