Marketing i promocja w filmie dokumentalnym
Cykl dokumentalny
odcinek 5
Rozmawia Hanna Bauta-JankowiakSłuchaj także na Apple Podcasts, Spotify, Speaker
Cykl dokumentalnych podcastów zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
O marketingu i promocji krótkich form filmowych z nastawieniem na filmy dokumentalne porozmawiam z Karoliną Sienkiewicz, która współpracuje z Short Waves i Velvet Spoon.
HBJ: Witam w podkaście Film Akcja! W cyklu poświęconym filmowi dokumentalnemu. Dzisiaj porozmawiamy o promocji i marketingu krótkich form filmowych z nastawieniem na filmy dokumentalne z Karoliną Sienkiewicz, która zajmuje się promocją i marketingiem w ramach festiwalu Short Waves. Teraz już wiem, że także komunikacją. Pracujesz również w firmie Velvet Spoon, gdzie też się zajmujesz PR-em. Jakbyś nam trochę opowiedziała o tym, skąd się wywodzisz. Na czym polega te twoje prace? I jeszcze dopowiedziała o sobie, ponieważ wiem, że określenie „człowiek orkiestra” to pewnie za mało.
KS: Boże teraz to mam tremę. Witam, Witam tu Karolina. Tak wywodzę się z wielu dziedzin, ale wszystko skupione jest na kinie. Zajmuje się promocją i komunikacją w Short Waves festiwalu filmów krótkometrażowych, ale też pracuję właśnie, jak wspomniałaś, w Velvet Spoon, który jest dystrybutorem filmów różnych gatunkowych, dziwnych. Pracuje też przy kilku festiwalach. Spektrum Film Festiwal to jest taki mały festiwal w Świdnicy i też tam są konkursy krótkometrażowe, więc jest to ogólnie bardzo szeroki zakres moich działań. I też dystrybucją krótkich form, bo od niedawna pilotuję w Short Waves cały dystrybucyjny segment, nie tylko dokumentów ale też fabuł, więc trochę tego jest.
HBJ: Trochę to znaczy, ile tam spływa tych wszystkich filmów wszystkich razem?
KS: Na przykład ostatnio mieliśmy dystrybucję oscarowych krótkich metraży, do których co roku mamy prawa. Mieliśmy prawie 150 pokazów w całej Polsce. I to były dwa sety nominacyjne po pięć filmów. Trochę było pracy z tym, ale dużo ludzi zobaczyło te krótkie metraże więc to były bardzo fajne momenty. Miesiące pracy nad tym projektem.
HBJ: To jest ogóle bardzo ciekawe, że krótkie formy zyskują taką nobilitację, bo jakby wszyscy przykładają wagę do długich metraży, a to tak naprawdę takie perełki można znaleźć czasami.
KS: Zdecydowanie. Krótka forma, jest bardzo wdzięczna i niedoceniana i bardzo ciężko ją wypromować. A o dystrybucji już nie mówimy wcale, bo w szerokiej dystrybucji mało jest filmów krótkometrażowych. Nie tylko dokumentów, ale fabuł czy animacji, bo rynek nie jest jakby na to nastawiony. Dlatego też programujemy krótkie metraże w setach po kilka. No, bo wiadomo, że w bloku kinowym nie ustawi się krótkiego metrażu, który trwa od nie wiem kilkudziesięciu sekund do 30 minut, więc łatwiej jest to programować grupowo. Ale nie jest to powszechne w Polsce czy w ogóle na świecie, że krótkie metraże są w szerokiej dystrybucji kinowej.
HBJ: Funkcjonują też trochę na zasadzie zapychacze, też często. Na przykład w telewizji wiadomo, że lepiej zrobić 15 minutowy film niż 30 minutowy, bo to się gdzieś tam wpasuje.
KS:
To też jest jedna rzecz, a druga rzecz jest taka, że krótki metraż jest traktowana jako środek do celu, a tym celem jest pełny metraż danego reżysera, czyli taki początek, jakaś baza. Ludzie generalnie nie tyle zapominają ile nie wiedzą, że każdy wielki reżyser zaczyna od krótkiego metrażu czy dokumentu czy fabuły czy animacji. My w Short Waves dążymy do tego, żeby pokazywać te krótkie formy i uświadamiać ludziom ich wagę. I też ten format krótki jest świetny pod tym kątem, że można pokazać wiele rzeczy w krótkim czasie. Te krótkie metraże reagują bardzo na aktualne nastroje społeczne, polityczne, szybciej powstają.
HBJ:
Bo zawsze jest takie marzenie twórcy, że chce zrealizować ten pełny metraż, jakby taka wisienka na torcie.
KS: Zdecydowanie. Pełny metraż to jest to jest ten finał. Krótki metraż od tego się zaczyna. Mało jest w przypadku, żeby ktoś zaczynał od pełnego metrażu. Zawsze są te etiudy szkolne. Są wielcy twórcy, którzy nie ukończyli szkół filmowych, a jednak są wielkimi reżyserami tworzą. Ale jednak zawsze próbowali z tą kamerą gdzieś chodzić, łazić i próbować stawiać swoje pierwsze kroki w filmie. I tak powstawały ich pierwsze 5-10 minutówki, pierwszy krótki metraż. I teraz jest gotowy na fabułę. I też krótkie metraże w portfolio reżysera, twórcy są bardzo ważne pod kątem zdobywania tych dotacji, grantów, bo to pokazuje co wcześniej się zrobiło. Gdzie to wcześniej było, na jakich festiwalach. Pokazuje potencjał przyszłych dzieł danej osoby.
HBJ: Też jak patrzy na świat i jak przefiltrowuje go!
KS: Poza tym to jest też fajne, bo dana osoba, przyszły reżyser/reżyserka szukają swojej drogi. Czy chcę robić kino dokumentalne, czy chcę robić kino fabularne? Możesz zrobić tych krótkich metraży kilka i sprawdzić się i w krótkim dokumencie i w krótkiej fabule, i znaleźć swoją drogę. Często zmienić ścieżkę. Często są przypadki, że ktoś zaczynał od tego, że chciał być reżyserem kina fabularnego, a potem jednak ten dokument bardziej mu leżał. Krótki metraży jest po prostu świetny, żeby się wypróbować sprawdzić, nauczyć.
HBJ: Albo odwrotnie jak Kieślowski.
KS: No właśnie, no też są takie przypadki.
HBJ: Wychodząc od tych krótkich form to jak powinna wyglądać promocja takich filmów? Bo rozumiem, że każdy film promuje się inaczej, bo każdy film jest inny. Musimy to przeciąć przez to, że napiszemy inaczej trochę scenariusz napiszemy trochę inaczej jakieś materiały do prasy. Wszystko zależy od tego co stworzymy. Natomiast jak do tego się podchodzi? Do promocji filmów dokumentalnych, na przykład?
KS: Jeżeli mówimy o krótkiej formie dokumentalnej, to przynajmniej z mojego doświadczenia
film powstaje. Jest pięknie skończony! Postprodukcja to sukces. Mamy to. Dalej następuje wysyłanie go na festiwale. Mapowanie, gdzie ten krótki metraż może się dostać. W przypadku filmów dokumentalnych są to festiwale filmów dokumentalnych, są festiwale filmów wszelakich. To są sekcje z krótkimi metrami dokumentalnymi. No i ten krótki metraż, gdzie się dostaje. Powiedzmy ma premierę na Krakowskim Festiwalu Filmowym czy na Millenium Against Gravity czyli na takich najważniejszych festiwalach filmów dokumentalnych. Prezentujące również krótkie dokumenty w Polsce, mówiąc tylko o Polsce. Ale też na świecie taka tendencja jest, mam wrażenie. No i prawdopodobnie ten krótki metraż, tak jak wspomniałam wcześniej, nie będzie miał szerokiej dystrybucji. No bo tak to nie działa. Jego największą szansą, żeby dotrzeć do ludzi są pokazy festiwalowe.
HBJ: To też jest cała strategia!
KS: Tak
HBJ: Nie wyślemy dwóch dobrych filmów w danym roku na ten sam festiwal, żeby miały premierę w tym samym miejscu, bo będą ze sobą konkurować.
KS: Dokładnie. Jest polska premiera, europejska premiera, światowa premiera. Trzeba naprawdę oszacować swoje szanse. Zapoznać się z programami danych festiwali. Na co one zwracają uwagę. Przejrzeć poprzednie selekcje. W ten sposób do tego podejść. I próbować. Zdarza się tak, że film jest tak świetny, że staje się wszędzie i wtedy po prostu można przebierać w tych ofertach i wybrać sobie czy ma się premiera polską na Krakowskim czy na Millenium, czy może nawet na Short Waves. Czasem jest to loteria. Ale jak się naprawdę dobrze sprofiluje swój własny film pod tym kątem to potem jest ścieżka otwarta i jest premiera na festiwalu. I dlaczego mówię o premierze na festiwalu? Bo to jest taki moment, w którym promuje się ten krótki metraż. Ja miałam przyjemność pracować akurat przy fabule, ale wiem, że przy filmie dokumentalnym i krótkim metrażu generalnie to jest to samo. Film dostał się na festiwal. Wiemy, że będzie data premiery na tym festiwalu i naszym celem jest, żeby widzowie przyszli i zobaczyli ten film, więc promujemy go. I staramy się, żeby jak najwięcej informacji ukazało się na ten temat w tym czasie do premiery festiwalowej, żeby ludzie mogli o nim przeczytać. I jak ja do tego podchodzę? Biorę sobie taki film i rozkładam go na czynniki pierwsze. Wypisuję sobie punkty zahaczenia. Takie wątki, które mogą zaintrygować, zainteresować różne grupy docelowe. Czy na przykład już mamy dokument na przykład o wioślarzach z Uniwersytetu w Gdańsku, którzy mają przy okazji hobby i wędkują. I jeszcze jest tam jakaś personalna historia jednego z nich, który ma chorą matkę. Taki dokument, który ma wiele wątków. To próbuję wyciągnąć te wątki i zainteresować nimi konkretne media, żeby powstały jakieś dłuższe artykuły kontekstowe. Wysyłam ten film do konkretnych dziennikarzy, żeby obejrzeli go wcześniej przedpremierową, żeby ukazała się recenzja czy wzmianka na ten temat jeszcze przed premierą tego filmu. I w ten sposób promuje ten film na premierę festiwalową. Dlatego, że jak jest pełny metraż, który ma premierę swoją jakąś ustaloną, powiedzmy 10 maja w szerokiej dystrybucji w całej Polsce to promuje się film do tego momentu. Buduje się świadomość widza do tego momentu premiery. Ten piątek, kiedy film premieruje, ten weekend otwarcia, to jest ten punkt, w którym wszystko się musi skumulować i ludzie muszą się dowiedzieć o tym filmie, przeczytać wszędzie i na niego pójść. A krótki metraż nie ma tej premiery w kinach w szerokiej dystrybucji, więc tym punktem, do którego dążymy w promocji, do którego budujemy tą świadomość widzów, jest właśnie premiera na festiwalu.
HBJ: Pracujesz wtedy z producentem?
KS: Zdecydowanie. Dlatego, że od dystrybucji my kupujemy film. No oczywiście pracujemy z producentem. Dostajemy wszystkie materiały, opracowujemy je sami i my działamy tak naprawdę sami z tym filmem. Konsultując się z producentem w minimalnym stopniu. Chyba że to jest film polski to wtedy producent bardzo mocno ingeruje, pomaga albo przeszkadza, to też się zdarza. Jeśli chodzi o krótki metraż, to jest praca bezpośrednio z producentem. To producent dba o to, żeby film zaistniał. I też nie każdy! Bo jest wiele krótkich metraży w danej selekcji i widać… Ja widzę już, który film ma tam kogoś, kto pomaga, a który producent robi to własnymi zasobami, trochę nieporadnie albo wcale. I jeżeli producentowi zależy na tym, żeby ten film wybrzmiał z tej selekcji, że na przykład jest 30 filmów w konkursie i żeby ten jeden wybrzmiał. No to dba o to bardziej. I na przykład zatrudnia taką osobę jak ja, która ma jakoś to wypchnąć. Założyć konta na mediach społecznościowych dedykowane filmowi. Pisać do tych mediów. I wtedy ja bardzo proszę o mapowanie takich wątków. Bo producent i reżyser znają ten film od początku najlepiej. Są od początku developmentu, scenariusza. Proszę ich o takie wskazówki, których ja po obejrzeniu samego filmu, nie wszystkie jestem w stanie wyłuskać. No bo wiadomo, za tym też idzie jakaś historia; gdzie pozyskiwali materiały archiwalne. albo gdzie przy dokumencie były kręcone dokrętki sceny. Na przykład, ktoś tam się wypowiadał, historia ludzi z tym związana. W dokumentach jest to o tyle ciekawsze, że często są to prawdziwe historie prawdziwych bohaterów, którzy jeszcze są z nami i możemy dodatkowo z nim porozmawiać. Zorganizować wywiad z taką osobą. Z bohaterem takiego dokumentu. Wejść jakby poza ramy filmu i trochę szerzej opowiedzieć widzom dlaczego ten film powstał.
HBJ: Żeby oprzeć się na jakiejś historii, która miała miejsce…
KS: Dokładnie. Promocja dokumentu jest o tyle ciekawsza, że naprawdę można mieć żywy kontakt z tą historią, która się działa naprawdę i nie jest wymyśloną fabułą w głowie reżysera i można to jeszcze ciekawie przedstawić.
HBJ: A jeśli masz taką sytuację, że producent niespecjalnie ingeruje i zostawia tobie pole do działania, to czy potem spotykasz się z tym, że na przykład ktoś jest czasami niezadowolony, bo myślał, że to pójdzie w inną stronę. Czy raczej to jest tak, że już tobie oddają tą pałeczkę?
KS: Nie, no zazwyczaj sobie to dogadujemy i wiemy na czym stoimy, w jakim kierunku ma iść ta promocja. Profilujemy ten film na przykład, że to nie jest biografia. To jest historia tej osoby, Wycinek z jej życia, ale unikamy mówienia, że to jest biografia albo, że to nie jest reportaż dokumentalny z jakiegoś tam wyścigu. Nie, to jest zestaw fragmentów życia. To są takie niuanse i takie rzeczy się zdarzają. Ale my sobie to określamy na samym początku jak profilować dany film? Zazwyczaj oni wiedzą, co zrobili i jak chcą o tym mówić, ale często też pozostawiają mi wolną rękę w jakim kierunku mogę to sprzedawać dalej mediom.
HBJ: Jakbyś sobie wyobraziła taką idealną sytuację, kiedy masz producenta. Takiego idealnego producenta, z którym się dobrze pracuje. To czego od niego byś oczekiwała?
KS: Zaufania przede wszystkim. No bo po to mnie zatrudnił, żebym mu pomogła. Zaufania, że to co robię i jak to robię ma sens. Kontaktowości, w takim sensie komunikacji po prostu dostępności, że jak już załatwię jakiś wywiad, jakąś publikację, to ta osoba będzie dostępna i chętna, żeby porozmawiać, spotkać się, pojechać gdzieś, sfotografować się, a nie wszyscy, bo mi też reżyserzy też – bo to jakby producent i reżyser zazwyczaj mocniej tutaj działają – są chętni do takiej współpracy i to też mówię z doświadczenia pracy przy pełnych metrażach, dystrybucji, również i promocji. Ma być głośno, ma być szeroko, ma być mówione, ale jak przyjdzie co do czego to ja tam nie pojadę. Nie mówię tylko o jakichś konkretnych, takich preferencjach, ale takie deprecjonowanie wartości danego medium. Moim zdaniem przy wszystkich metrażach naprawdę warto docenić każdy rodzaj komunikacji! Czy to jest jakiś mały blok filmowy, czy to jest jakaś tylko strona na Facebooku, czy to jest „Gazeta Wyborcza” czy Filmweb. Niezależnie od tego jakiej rangi to jest medium. Ważne żeby dotrzeć chociaż nawet do jednego widza więcej to, to już jest wartość dodana.
HBJ: Tak, bo nie wiemy, kim się okaże ten widz.
KS: Tak. Dokładnie, może to będzie widz, który jest agentem sprzedaży na Europę Południowo-Wschodnią i Środkową. I zobaczy ten krótki metraż, bo przeczytałam o nim na swoim ulubionym blogu filmowym, niszowym i nagle wow. Tak więc na pewno oczekuję takiej współpracy otwartości.
HBJ: Czyli to też czasami z tej drugiej strony po prostu nie jest takie myślenie, że skończyłem/łam film i to jest moje dzieło, ale to dzieło nie będzie żyć dalej, jeśli nie będzie tych widzów, jeśli nikt nie pójdzie do kina.
KS: Jeżeli nikt o nim nie powie, nie przeczyta…To będzie sztuka dla sztuki, a też kino tworzymy dla widzów, żeby ludzie dowiedzieli się o tej historii, o naszej historii, historii innych ludzi, tym bardziej w dokumentach, więc chcemy po prostu, żeby to poszło jak najszerzej i chcemy podzielić się tą historią. Myślę, że to jest też cel każdego z reżyserów, autorów scenariuszy, też aktorów. Z procentami różnie bywa, bo też ten aspekt finansowy. Te intencje nie zawsze są takie artystyczne.
HBJ: Określasz z producentem jakiś budżet na działania promocyjne. Czy to już jest w ramach tego, że firma dystrybucyjna zajmuje się wszystkim, bierze swoją prowizję i w ramach tego pieniądze na tę promocję również się znajdują?
KS: Jeżeli chodzi o promowanie takiego filmu, jeszcze kiedy nie ma dystrybutora, czyli w przypadku krótkiego metrażu nie ma ich i nie będzie, to budżetu zazwyczaj nie ma. No bo to są wiadomo takie budżety, że ledwo się spina to co ma się zadziać, a na promocję nigdy nie ma nic. Zresztą też co można by zawrzeć w takim budżecie promocyjnym? Prawdopodobnie jakieś dopalanie postów w mediach społecznościowych. Bo jeśli chodzi o wykupywanie jakichś reklam, banerów, to to zupełnie nie ta historia w krótkim metrażu. Nie ma na to pieniędzy, też tego się za bardzo nie robi. No gdyby były, to pewnie by się robiło. Ale zazwyczaj tego nie ma.
HBJ: Nie ma żadnych środków, które można na takim działaniu przeznaczyć, o które można się starać?
KS: Można to zawrzeć ogólnie w budżecie, że są przewidziane środki na promocję i w tych środkach zawiera się też pewnie zrobienie plakatu, identyfikacji. To też jest bardzo ważne w promocji i to jest pierwszy taki duży first step.
HBJ: Tak to zaraz do tego przejdziemy.
KS: To to też jest promocja, więc na to też zawsze budżet jest i to jest bardzo ważne, a w dystrybucji to już zupełnie inaczej. No bo jeżeli mówimy dystrybucji pełnego metrażu dokumentalnego, na przykład no to już jest PNA, czyli te wszystkie wydatki. Tam się zawiera promocja. Te koszty są różne, mniejsze, większe, ale zazwyczaj tam muszą być jakieś środki na media. Ale zdarzało mi się promować filmy absolutnie bez żadnych pieniędzy. To jest po prostu takim gimnastykowaniem się żeby ci widzowie się dowiedzieli o tym szerzej na jeszcze większym poziomie. Wiadomo, że łatwiej promuje się coś mając budżet na media i sponsorowane kampanie w Internecie, patronów medialnych. No, ale czasem tak jest, że po prostu są to bardzo, bardzo małe środki i trzeba wtedy dzwonić do dziennikarzy, pytać, zachęcać, że może coś chciałby Pan napisać? To trzeba po prostu o wiele więcej pracy w to włożyć na pewno. Ale to też jest film o wiele bardziej kreatywne i takie stymulujące, żeby zrobić coś z niczego, więc też ma to swoje takie dobre strony.
HBJ: A czy to jest też tak, że szukasz też patronów honorowych i medialnych w ramach swojej pracy?
KS: To jest moja główna oś tej pracy, którą ja się zajmuję. Czy to na festiwalu filmowym czy pracując w dystrybucji – patroni medialni. Czyli mapuje sobie wątki danego festiwalu, tak jak wcześniej wątki w danym filmie. Ustawiam w ten sposób patronów medialnych.
HBJ: Wspomniałaś wcześniej, już zanim zaczęłyśmy rozmawiać, że też jedziesz do Cannes niedługo. Jak tam działa taka promocja? Jedziesz po kontakty, czy też po to, żeby jednak to jakoś przełożyć na promocje?
KS: Akurat w tym roku byłam już na pięciu festiwalach filmowych w tym trzech krótkometrażowych.
Teraz czeka mnie Cannes, potem jeszcze w lipcu jadę do Portugalii na krótkometrażowy festiwal. Potem są „Nowe Horyzonty”, potem jest Wenecja, potem jest Gdynia. Generalnie jeżdżę na festiwale cały rok, jeżeli to są festiwale takie większe gdzie jest Market, czyli Market branżowy, gdzie spotykają się twórcy, producenci, wszyscy agenci sprzedaży, dystrybutorzy to jedziemy tam, żeby właśnie poznać tych ludzi, porozmawiać z nimi na żywo, a nie tylko przez Zooma. Ja, jeśli jadę teraz do Cannes, to pracuję dla dystrybutora. Pracuję dla producenta. I też będzie cały team Velvet Spoon, więc będziemy tam spotykać się z ludźmi; z innymi agentami sprzedaży, oglądać filmy dostępne do dystrybucji, wybierać te filmy. Tam się często tylko kupuje właśnie filmy na dany kraj. A w krótkim metrażu jeżeli jest tak, że na danym festiwalu jest krótki metraż, który ja promuję, to jestem tam i mam bezpośredni kontakt z mediami na miejscu i też działam na rzecz tego krótkiego metrażu.
Ogólnie światowego, bo teraz to wygląda tak, że kupuje się filmy na dane terytorium. Dystrybutor kupuje prawa do agenta sprzedaży na przykładzie na Polskę i ma prawa tylko na Polskę prawa na kina, na vod, na telewizję. Jest kilka tych segmentów praw. Czasami kupuje się film tylko do kin, a ktoś inny ma prawa do wypuszczenia tego filmu do sieci, do telewizji. Czasami to się dzieli, czasami to się łączy. Różnie to bywa, zależy od konkretnego przypadku.
KS: Najlepiej mieć pełnię praw. Po prostu kupuje się. Ma się prawa do wypuszczenia go do kin. Potem po jakimś okresie czasu jego życie się kończy w kinie. Film jest po jakimś okresie czasu wrzucany na platformy internetowe. Potem sprzedaje się go telewizji. Takie licencje potrafią mieć od pół roku do roku, do 5 lat, do 10 lat i z tego filmu po prostu czerpie się zyski przez cały ten okres. Praktycznie jak on już jest na platformie internetowej i potem gdzieś tam się sprzedaje go do telewizji to już jego nie promuje. Po prostu jest w naszym portfolio dystrybucyjnym i co jaki czas na przykład kins pytają kto ma jeszcze prawa do „Rockiego”. Czy ktokolwiek ma, żeby na przykład pokazać to w jakimś kinie w Puławach. I wtedy okazuje się, że jakiś tam dystrybutor ma do tego prawa, bo kupił ten film wiele lat temu i jeszcze go ma w swojej ofercie. Kupuję się na te konkretne rynki, ale są też przypadki, że dystrybutorzy z różnych krajów zaprzyjaźnieni. Bo to jednak taka sieć, że ci dystrybutorzy się znają. Tacy wiodący w danym kraju…
HBJ: Tak, bo to jest w ogóle bardzo spolaryzowane. Albo mamy małe firmy, albo mamy wielkich gigantów.
KS: Dokładnie. W Polsce mamy… w sumie w każdym kraju jest tak, że mamy gigantów, gigantów jak u nas jest: „Kino Świat”, „Next Film”, „Monolit”, a mamy mniejsze filmy. „Gutek film” też jest ogromną firmą, bardzo znaczącą na rynku. I wracając do dystrybutorów wiodących czyli takich, którzy się znają. Między krajami tworzą taką sieć jakąś i kolektywnie kupują film na przykład na cały region Europy Środkowo-Wschodniej. Jeśli jakiś film jest bardzo drogi, ale z dużym tytułem np. nowy Almodovar. To akurat to nie, bo to wiadomo tylko prawa Gutek film na Polskę ma. Ale jest jakiś ogromne tytuł, którego licencja jest bardzo droga. Prawdopodobnie to się nie zwróci w kinach w 100%, więc ci dystrybutorzy zakładają sobie taką sieci i kupują wspólnie prawa na kilka krajów. I na przykład Czechy, Słowacja, Polska, Niemcy, ale i tak dystrybutorzy tej sieci mają prawa tylko na swój kraj, ale kupują go łącznie, żeby sobie, że tak powiem pomóc. Wciąż to się ogranicza do danego terytorium. Ciekawy jest aspekt z tym terytorialnym zakresem, na przykład z Netfliksem. Teraz mieliśmy taki przykład. W Velvet Spoon wprowadzaliśmy film „Córka”. Miała trzy nominacje do Oskara. Świetny film. Ten film nie powstał w stajni Netflixa. Powstał jako niezależny film, ale Netflix kupił go na większość świata, ale poszczególne kraje były wyjęte z różnych przyczyn. No i wszędzie we Francji, Wielkiej Brytanii, w Niemczech, w Czechach ten film był na Netfliksie. A w Polsce mieliśmy go my. Wspólnie z „Monolitem” „Velvet Spoon” miała prawa do tego filmu, więc mieliśmy ogrom pytań, wątpliwości i też pretensji, dlaczego ten film nie jest na Netfliksie? Czemu go nie ma? Odpowiedź była, że ten film nie jest na Netfliksie. Mamy prawa na Polskę. Będzie to regularna dystrybucja kinowa z oknem dystrybucyjnym kinowym. Nie będzie on na Netfliksie i to jest często mylące. No bo Netflix kupuje właśnie prawa, mając ogromne środki. To nie jest tak, że dany dystrybutor nie mógłby tego zrobić tylko to są po prostu ogromne pieniądze. Netflix kupuje prawa na kilkadziesiąt terytoriów, jak nie na cały świat. A na przykład w takiej Polsce ta „Córka” była wyjęta i prowadziliśmy ją sobie normalnie do kina.
HBJ: Takie ujednolicenie byłoby rewelacyjnym rozwiązaniem dla Netfliksa?
KS: Coś co Netflix i tak już robi, tylko byłaby na pewno prostsze dla nich. Nie musieliby się tak i tutaj kłócić. Walczyć, że jakiś taki nadgorliwy dystrybutor z Polski bardzo chcę mieć ten film, więc pisze do producenta: - Nie dawajcie Netfliksowi, dajcie go nam. Prosimy! Bardzo uogólniam, ale mniej więcej. Tylko po prostu jest jedna umowa. Mamy te same prawa. Wydaje mi się, że byłoby to krzywdzące dla takiej detalicznych dystrybutorów.
HBJ: Pytanie, czy to pójdzie w tą stronę czy nie? To jest też coś, co mnie zaobserwowało, że tak w zasadzie jest muzyką czy z grami komputerowymi. A z filmem jednak zupełnie inaczej. Nikt nie chce się na to zgodzić. No pewnie słusznie, bo to by wróciło by wszystko do góry nogami. Wracając już też do promocji, jaką rolę w promocji odgrywają w ogóle nowe media? Mówiliśmy na początku o tym, że są krótkie formy, ale teraz na przykład mam takie media jak Tik Tok. To też jest tylko jakaś nowość, która może z jednej strony wydobyć z niszy te krótkie metraże i zwrócić uwagę na to, że to też jest ta forma, przestając do dzisiejszych czasów. I jakby kwestia przełożenia tego też trochę na to jak to działa w tych mediach społecznościowych wszystkich.
KS: Nowe media są bardzo, bardzo ważne. Mogłabym też zacząć od Facebooka, który jest takim trochę nowym, starym medium, który już trochę umiera? No Instagram, no i właśnie Tik Tok. Na pewno jest to bardzo istotne i trzeba pamiętać o tym, że media tradycyjne drukowane są najbardziej szlachetne. Wzmianka tam jest po prostu czymś fajnym, ale potem idziemy do online. Taki artykuł ukazujący się w druku dotrze do jakiejś tam ilości osób, online do jeszcze szerszej, a na social mediach do jeszcze szerszej. Tik Tok jest medium o którym nie za bardzo lubię mówić, bo nie za bardzo przepadam za tym medium. Oczywiście z racji mojej pracy musza się z tym zaznajomić. Teraz w Short Waves zakładamy Tik Toka, żeby być na bieżąco. Millenium Docs Against Gravity teraz podjęła właśnie współpracę taką pierwszą, przełomową chyba w Polsce.
HBJ: Tak, to widziałam.
KS: Tik Tok patronuje ich konkursowi krótkiego metrażu. No i uważam, że to jest bardzo mądre połączenie, bo te krótkie formy tam się klikają. Czemu mam takie zastrzeżenia do tego? Bo jakość jest dla mnie ważna! A na Tik toku często jej nie ma. Każdy może zrobić filmik na Tik Toku. Filmik z pieskiem bawiącym się piłeczką może zrobić w 10 sekund jakieś chore setki tysięcy wyświetleń. Robione to jest Iphonem przy śniadaniu. Z drugiej strony mamy krótki metraż przy którym pracował sztab ludzi. Do którego się dochodziło kilka lat, żeby on w ogóle powstał. Mam nadzieję, że tutaj zostanie zachowany jakiś balans. że te krótkie formy filmowe, krótkie metraże ich wartość nie zostanie trochę ściągnięta do poziomu tej masy szajsu, że tak powiem, która jest na Tik Toku. No bo to są technicznie po prostu home videos.
HBJ: Myślę, że nawet jak to tak zadziałałby jakiś taki teaser krótki.
KS: To już się dzieje. No my teraz w Velvet Spoon od jakiegoś czasu mamy konkretną osobę, która się tym zajmuje. I są materiały wideo, które powstają do promocji film. Oczywiście wiadomo zwiastun, jakiś tam krótki teaser czy inne krótkie filmiki kontekstowe. Też robimy filmiki pod Tik Toka, które są formatem pod Tik Toka, jakby merytoryczną treścią dostosowane pod Tik Toka, dostosowane pod ten język. Wiadomo, tam jest grupa docelowa nastolatków bardziej. To są jednak młodsi widzowie, ale też sama będąc z rocznika trzydziestolatków już mam znajomych, którzy obsesyjnie siedzą na Tik Toku. Ten pułap wieku się zwiększa, ale mamy konkretną serię jakby promocyjnych filmików. które oglądają tylko na Tik Toku i są tam te chore tysiące wyświetleń. Jak to się przekłada na widzów, wciąż to mapujemy, bo jest to stosunkowo świeża.
HBJ: No dlatego łatwiej tam zaistnieć…
KS: Tylko właśnie przez to, że to jest taka forma filmów krótkich, szybkich docisku to właśnie ile realnie osób, które zobaczą te video na Tik Toku pójdzie do kina, bo to ich zainteresuje. Ciężko to oszacować jeszcze i przez to, że tam są te tysiące wyświetleń. -
HBJ: Ale jak robicie taką strategię, to też oczywiście myślicie o grupie docelowej, tak?
KS: Na samym początku – przynajmniej ja rozpoczynając strategię filmu do kina tak robię - najpierw określam grupę docelową, czyli do kogo chcemy wyjść z tym filmem. Grupa docelowa, że tak powiem, zerowa, czyli ludzie, którzy na pewno na to pójdą. Czyli jak masz dokument o wioślarzach, to są nią fani wioślarstwa, amatorzy wioślarstwa. To jest grupa zerowa, która po prostu z marszu pójdzie, bo jest zainteresowana. Czy na przykład kino Pedro Almodovara. Fani Pedra i kina hiszpańskiego to, to też są już takie pewniaki. Osoba zainteresowana tym dowie się o nim sama z siebie i na niego pójdzie. Potem mapujemy grupy docelowe ludzi, którzy niekoniecznie są zainteresowani tymi wątkami, ale gdyby się o nich dowiedzieli, to też by poszli. Czyli taka druga pewna grupa. Trzecia grupa to są ludzie, których absolutnie nie interesuje ani Pedro ani Hiszpania, ani kino w ogóle nieanglojęzyczne Więc zostaje pytanie co zrobić, żeby z kolei ich zainteresować?
HBJ: I to wymyślasz wtedy?
KS: (śmiech) staje na głowie ze sztabem ludzi i myślimy, co zrobić, żeby „Krzysiu z Warszawy” poszedł na film o Parku Narodowym, gdzie są wiewiórki! No mówię abstrakcyjnie, bo czasami to są takie abstrakcyjne tematy.
HBJ: Musisz się wczuć w jakąś postać, którą nie jesteś?
KS: Dokładnie! Też miałam przyjemność ogromną i zaszczyt pracować przy filmie „Bo we mnie jest seks” o Kalinie Jędrusik. To była ogromna praca na kilka miesięcy rozłożona. Pracowałam z warszawską agencją reklamową Grandes Kochonos, która mnie zatrudniła i z którą znaliśmy się z innych projektów. Zatrudnili mnie jako takiego dystrybucyjnego konsultanta, bo oni stricte zajmują się reklamami. Mają ogromne firmy na koncie typu na przykład Play. Wspólnie zatrudnieni przez producentki i dystrybutora mieliśmy zadanie ułożyć strategię komunikacji tego filmu. Napisałam właśnie taką strategię, jak dotrzeć do fanów Kaliny Jędrusik, którzy pamiętają lata 60-te. Jak dotrzeć do tych fanów, ludzi, którzy pamiętają tę epokę, kochają i pójdą na ten film? Jak dotrzeć do ludzi, którzy są młodsi pokoleniowo, coś pamiętają coś kojarzą, w sumie to jest teraz modne, bo wszystko wraca. I do takich ludzi, którzy są grupą docelową Patryka Vegi na przykład i idą na „Psy” albo idą na nasze „cudowne” polskie komedie romantyczne, które są cudownym odmóżdżaczem, ale nie noszą nie niosą żadnej wartości, tylko po prostu są bardzo lekkimi filmami, żeby nie mówiąc już gorzej. Jak dotrzeć do takich osób, którzy po prostu lubią chodzić do kina i stawiają na rozrywkę, a nie na ambitne kino? Nie ma nic w tym złego, bo kino jest dla wszystkich ludzi. Ale jak przyciągnąć takiego widza, który na co dzień chodzi tylko na przykład na filmy typowo masowe? No i mieliśmy sobie to rozpisane. Do każdej tej grupy powstały linie kontekstowe materiałów promocyjnych. Czyli jak mówić o Kalinie wśród osób zainteresowanych żywo tą postacią. Takich osób, które coś wiedzą, ale niekoniecznie dużo. I takich osób, które nie wiedzą nic. I powstał szereg materiałów, grafik, spotów, które miały dotrzeć do konkretnych grup docelowych. I myślę, że finalnie to się udało i o Kalinie dowiedziała się cała Polska. Odkryła ją na nowo. A ci, którzy jej nie znali, dowiedzieli się o niej dopiero i wyciągnęli sporo z jej bogatego życiorysu.
HBJ: Angażujecie do tego również aktorów?
KS: Tak zdecydowanie! To jest w ogóle jeszcze inny aspekt promocji filmu, bo różnie to bywa. Jeżeli mamy film zagraniczny, no to angażowanie aktorów jest bardzo trudne. No bo oni w tym momencie, kiedy nasz film wchodzi do dystrybucji w Polsce już są zazwyczaj trzy projekty dalej i nie mają też czasu. Każdy aktor, w zależności od umowy, jest zwyczaj zobligowany do tego, żeby uczestniczyć w ścieżce promocyjnej filmu. W tym są wywiady, pojawianie się na jakiś tam spotkaniach prasowych. No, ale jeżeli film wchodzi do dystrybucji w Polsce kilka miesięcy później i nie jest to jakoś skorelowane z premierami na całym świecie, że ten aktor jest w tym danym torze promocyjnym, no to jest o to ciężko. Na przykład teraz przy „Córce” film wszedł na Netflixa w Stanach. To jest jakby taki pierwszy punkt docisku no i potem na inne terytoria w grudniu, a my film wprowadziliśmy w marcu. I na etapie, kiedy ja już wysłałam zapytania o wywiady, bo oczywiście każdy chciał porozmawiać z Olivią Coleman, z Maggie Gyllenhaal, z Dakotą Johnson. Ale dostaliśmy od razu informację , że Oliwia jest na planie, jest wyłączona na trzy miesiące. Nie ma opcji. Dakota może, ale też zaczyna zaraz zdjęcia. Meggie pisze scenariusz. No i nie ma dojścia. Czasem się uda, czasem się nie uda. To jest też loteria i podyktowane właśnie zajętościom tych aktorów. To nie tak, że nie są chętni, tylko po prostu kalendarze. A jeśli chodzi o polskie kino, no tu jest trochę łatwiej, no bo mamy aktorów na miejscu. Oni tu są i chcą promować dany film. Zresztą te okna dystrybucji nie są takie długie, często film ma już dystrybutora na etapie produkcji, często dystrybutorzy w tym momencie są w stanie być przy filmie od samego początku, co daje ogromne pole manewru, bo można już na planie robić jakieś takie materiały promocyjne; making offy, sesje zdjęciowe czy fotosy. To wszystko pod konkretne cele promocyjne na etapie dystrybucji, czyli wiemy, że będziemy chcieli taki fotos, z takiej sceny i na etapie produkcji można już to po prostu zlecić. I budować sobie już jakiś zakres materiałów na ten moment dystrybucji.
HBJ:
I jak to oceniasz, bo mi się wydaje, że jeszcze nadal to raczkuje w Polsce, że takie łączenie wszystkich od początku. Robimy film i siadamy wszyscy nawet dźwiękowiec siada nawet kompozytor. Wszyscy razem! Czy to już jest widoczne, czy raczej nie? I rzeczywiście wszyscy to zostawiają bardziej na etapy, które znają, czyli development, preprodukcja, produkcja, postprodukcja i każdy w danym momencie wchodzi jakby ze swoim zaangażowaniem i pracą.
KS: To jeszcze nie dokończył tych aktorach! W Polsce jest o wiele lepiej z dostępnością aktorów i pracując przy promocji polskiego filmu, było to o wiele łatwiejsze, aby do nich dotrzeć. A przy krótkich metrażach w ogóle taką tendencję widzę, że ci aktorzy angażujący się w krótkie metraże wkładają ogrom serca, żeby ten krótki metraż zaistniał. Tym bardziej jak to są na przykład jakieś szkolne filmy. Ci, aktorzy się angażują naprawdę. Chcą promować. Cieszą się, że są częścią tego filmu. Mam poczucie, że aktor inaczej podchodzi do pracy przy takim metrażu jak przy długim metrażu. I z mojego doświadczenia namawianie aktorów na wywiady przy krótkim metrażu jest prostsze. Ale twoje pytanie o tą współpracę na samym początku. To jest podyktowane też takim aspektem wyporności danego filmu, bo to jest dość rzadkie, że od samego początku wiadomo, że dystrybutor będzie. Często film powstaje i szuka dystrybutora. Jeżeli to jest na przykład taki hit jak np. Doroty Kobieli kolejny film malowany „Chłopi”. To on jest już jakby produkowany też przez Next film, który będzie jego dystrybutorem, więc oni na tym etapie już są blisko. Ale to jest taki film, że każdy dystrybutor chciałby go mieć. Wiadomo, że producent taki deal od razu załatwi. A są filmy, które nie mają takiej wyporności na samym wstępie i nie są aż takim łakomym kąskiem dla dystrybutora, który przecież może przebierać w tych ofertach. I każdy dystrybutor ma swoją linię portfolio i konkretne filmy dobiera pod swój repertuar, więc jest to rzadkie, ale na pewno bardzo dobre dla promocji filmu. Moim zdaniem jest to świetne podejście, jeżeli oczywiście będzie się miał takie szczęście, że dystrybutor będzie z nami od początku. Uwierzy w ten film na etapie scenariusza, treatment. Co się zdarza. To ta praca jest bardziej po prostu produktywna. Można wspólnie już myśleć o identyfikacji. Można wspólnie myśleć właśnie o fotosach, o materiałach, które powstają i wspólnie mapować tą ścieżkę promocyjną. I wtedy macie też ten punkt. Ustalamy od razu datę premiery, czyli dążymy do konkretnego momentu, w którym ten film ujrzy światło dzienne i możemy budować strategię w sposób naprawdę szeroki, czyli rozbić sobie ją na miesiące i docierać do konkretnych mediów, żeby tu się konkretne publikacje ukazały. Tu taki wywiad, a tu taka reklama. A tutaj wypuścimy zwiastun, a tu plakat. Te klocki możemy sobie ustawić o wiele bardziej logicznie…
HBJ: I wszyscy od początku też wiedzą, co mają robić i się rozumieją lepiej.
KS: Tak, tak. Myślę, że to jest pod kątem promocji filmu jest bardzo cenne. Współpraca dystrybutora z producentem na etapie już samych zdjęć albo na etapie już też premiery festiwalowej. Bo też obserwuję takie zjawisko, że przy krótkich metrażach premiera będzie tylko na festiwalu i prawdopodobnie tylko na tym festiwalu, potem następnym festiwalu, ale nie będzie szedł do dystrybucji, więc to, że się pokazuje bardzo dużo materiałów na temat danego filmu, no to super, bo widzowie pójdą na ten festiwal i obejrzą ten film. Ale przy długim metrażu bardzo łatwo jest spalić pewne działanie, których potem już nie będzie można wykonać ponownie, kiedy on będzie promowany pod dystrybucję.
HBJ: Jakie na przykład?
KS: dokumentalny pełnometrażowy film czy fabularny film pełnometrażowy ma premierę na festiwalu i producent chce, żeby ten film zobaczyło jak najwięcej widzów. Producent też szuka dystrybutora, więc chcę, żeby ten film zaistniał, żeby dystrybutor potencjalny zobaczył, że o tym się dużo piszę, że jest zainteresowanie mediów, widzów, że ma potencjał sprzedażowy. Kupię go, wprowadzę go do kin. Ale jeżeli taka osoba zatrudniona do promocji filmu pełnometrażowego ma za zadanie, żeby ten film zaistniał jak najszerzej. Pojawił się tu tu i tu. To się uda świetnie. Jest identyfikacja, są świetnie prowadzone social media, są plansze, zwiastuny filmu. Pokaże się wywiad z aktorem, pokaże się jakiś super materiał kontekstowych wokół filmu w dużej gazecie, medium luksusowym albo na dużym portalu, w dużej gazecie, powiedzmy takiej „Polityce”, „Newsweeku”, w „Elle”, „Zwierciadle” no i jest premiera festiwalowa, dystrybutor kupi ten film i wprowadzi go za trzy miesiące. Tylko że ten film już wszędzie był, wszędzie zostało o nim napisane wszystko. A pamięć ludzi jest krótka, bo filmów jest ogrom. Zalewa nas dużo informacji, premier. Samych premier w danym piątku może wejść na przykład dziesięć. Filmów. Każdy chce, żeby o tym filmie w piątek napisał i Filmweb i jakaś tam „Wyborcza” i coś tam i coś tam. No ale taki dział kultury w „Zwierciadle” ma konkretną ilość stron i nie napiszę o w każdej premierze. Napisze tylko o konkretnym filmie, który pasuje im do danego wydania. Jeżeli ogrom działań został włożony i zrealizowany na etapie tej premiery festiwalowej, a potem jest ten dystrybutor to tak naprawdę ma trochę związane ręce, no bo wszystko zostało już zrobione. Wszędzie się wszystko ukazało. Rozumiesz o czym mówię? Trochę to jest takie zjadanie własnego ogona. Myślę, że o wiele ciężej jest wprowadzić film do dystrybucji, który miał świetną promocję festiwalową. No bo pewne rzeczy zostały już zrobione.
HBJ: Czyli wtedy wymyślasz taką strategię zupełnie inną, tak?
KS: No tak ale z drugiej strony jaką? Nie miałam takie sytuacje ja osobiście, że film miał premierę na festiwalu i było wszystko zrobione i potem musiałam go wprowadzić do polskich kin, ale taką sytuację na przykład widziałam w Gutek film, kiedy kupili „Sweat” z Magdaleną Koleśnik. Film miał premierę w Cannes. No i za promocję tego filmu odpowiadał agent sprzedaży New Europe Film Sales. Świetny agent sprzedaży z Polski i bardzo wiodący na takim rynku światowym już. W ogóle świetnie im się to udało i bardzo ich obserwuję i kibicuję. Oni robią świetną robotę promocyjną jako agenci sprzedaży. I mają opracowaną identyfikację i mają pomysł, mają jakiś tam plakat już. I tam ten film był pokazywany. Nie pamiętam już czy to były „Nowe Horyzonty”. Oni mają tam jakąś swoją sekcję, że pokazują filmy in progres. W każdym razie ten film tam był, zaistniał i celem agenta sprzedaży jest to, żeby sprzedać ten film na inne terytoria, więc też sprawić, żeby ten film ładnie się prezentował, żeby o nim wszyscy mówili, żeby zachęcić innych dystrybutorów z innych krajów. No bo przecież o to chodzi agentowi sprzedaży. No i oni zrobili ogromną robotę. Te materiały się ukazywały w naszych mediach, a potem Gutek film to wziął i wprowadził do Polski i świetnie moim zdaniem to pociągnął, czyli rozwinął jeszcze bardziej tą strategię obraną przez agenta sprzedaży i wyszło to bardzo zgrabnie, chociaż w tym filmie miał jakiegoś świetnego wyniku w kinach, ale tam też było też po pandemii. To były też inne aspekty. Promocyjnie udało się to fajnie skleić. No ale to też był inny zasięg. To było w Cannes, promocja międzynarodowa, a potem promocja w Polsce. Jak mamy właśnie promocję filmu na festiwalu, premierę festiwalową i potem ma wejść film za jakiś czas do polskich kin to jednak wszystkie działania zostały wykonane.
HBJ: Jak producent przychodzi do dystrybutora i agenta sprzedaży to czy to jest też tak, że wy od razu widzicie, że dany film ma potencjał międzynarodowy? Czy uruchamiacie promocyjnie działania i komunikacyjne, żeby jednak coś, co nie wydaje się na początku mieć takiego potencjału nagle jednak jest na tyle uniwersalne, że może trafić też na inne terytorium?
KS: Szukając filmu do dystrybucji, przede wszystkim kierujemy się zasadą czy film jest pod naszych widzów. No bo każdy dystrybutor ma swoich widzów i swój repertuar. Stara się trzymać mniej więcej udeptanej ścieżki, konkretnego rodzaju filmów.
HBJ: Ale tylko dlatego, że jest kojarzony z tym?
KS: Że się też w tym specjalizuje, no jest to dość szerokie, bo na przykład Velvet Spoon jest dystrybutorem kina gatunkowego, artystycznego i my wychodziliśmy od takich filmów naprawdę pojechanych. Do dzisiaj mamy Octopus Film Festival kina gatunkowego w Gdańsku. Teraz będzie kolejna edycja w sierpniu. No to to są widzowie, którzy kochają po prostu horrory, kino klasy B, kino gatunkowe naprawdę złe, ale takie, że chce się oglądać.
Ale też kino gatunkowe potrafi być bardzo dobre. Szukamy pod tym kątem. Jesteśmy znani z tego dziwnego pojechanego kina. Ale też mamy w swoim portfolio właśnie „Córkę” albo „Prawdę” Hirokazu Koreeda z Catherine Deneuve czy Juliette Binoche, czy „Mowę ptaków” Żuławskiego mieliśmy. Więc też takie kino jest już pełniejsze, że tak powiem.
Ale wciąż takie żeby nie rozczarować naszych widzów. Nie dać im czegoś zupełnie od czapy. Nie wprowadzimy nagle dokumentu o migracji pingwinów na Antarktyce albo animacji dla dzieci. Chyba że to będzie animacja dla dorosłych i to jakaś manga. Staramy się trzymać jednak tego tej konsekwencji, żeby totalnie nie odejść. Tak potencjał jest ważny. Myślimy od razu jakby to u nas komunikować. Zapalają się nam od razu takie lampki, mamy takie dyskusje na Zoomie. To możemy tak sprzedać, a to możemy tak. W ten sposób pojawiają się automatycznie takie lampki w głowie jak można ugryźć dany temat. I to czuć przy niektórych filmach, że na przykład tu jest wątek macierzyństwa, tu wątek modowy. Tym też się kierujemy, ale przede wszystkim chyba takim personalnym naszym gustem, że ten film nam się naprawdę podoba i chcemy go reprezentować. Chcemy go pokazać naszym widzom.
HBJ: Myślisz, że każdy film można wypromować?
KS: Tak absolutnie każdy. Bo każdy film jest o czymś. Opowiada jakąś historię i ta historia ma w sobie jakieś elementy, które można gdzieś pociągnąć dalej. Absolutnie mi się wydaje, że każdy film ma potencjał, tylko trzeba go zmapować. Potencjał jest większy lub mniejszy, ale na pewno jest.
HBJ: Producent myślisz, że tworzy film tylko i wyłącznie na rynek Polski a tak naprawdę mógłby szukać koproducentów również za granicą? Bo to też powinno się potem sprzedać, tak zgodnie z tym założeniem.
KS: Mówimy o potencjale, że ten film możemy sprzedać na inne terytorium. Na pewno pomaga fakt, jeśli jest on produkowany przez dany kraj, albo są też twórcy z danego kraju na przykład. Montażysta z Niemiec albo świetna Operatorka zdjęciowa z Francji. To też jest jakiś taki już smaczek. My też na to patrzymy często, że jest film, nad którym pracowała Polka np. w pionie produkcyjnym. Taki wątek Polski jest bardzo ważny. Na przykład kostiumy robiła ta i ta designerska z Polski. Ktoś pracował jako oświetleniowiec czy fotosista. Zawsze ten polski wątek jest wyłuskiwany na wierzch, bo on interesuje i media i widzów. Teraz na przykład w „Córce” grała Dagmara Domańczyk, polska aktorka. Dość sporą rolę. No to to też cieszyło się sporym zainteresowaniem. Szukamy jednak tych naszych polskich wątków za granicą i to się ma do wszystkich krajów…
HBJ: Już na etapie preprodukcji, developmentu można by myśleć o tym, żeby łączyć te wątki.
KS: Zadecydowanie łączyć te kropki, tak budować międzynarodową obsadę, międzynarodową ekipę. Zdecydowanie tak.
HBJ: Bo to też potem finansowanie można szukać też…
KS: Dokładnie. Teraz na przykład też miałam przyjemność pracować przy produkcji takiego nowego filmu Kuby Czekaja „Lipstick on the Glass”, który produkował producent, z którym pracowałam przez jakiś moment. To to jest film, który jest koprodukcją niemiecką. Jest agent sprzedaży niemiecki. Zdjęcia też były w Niemczech. Dofinansowanie było też z kilku regionów, bo tam są te bundy konkretne, więc to było też już tak właśnie zrobione i widać, że ta współpraca tam była przemyślana.
HBJ: Promocja zajmuje ileś czasu? Konkretnie na przykład cztery miesiące czy to zależy od tego, gdzie ta premiera tego jest? Wszystko się trzyma premiery.
KS: Tak wszystko się trzyma premiery. Dla mnie po prostu premiera jest taką taką metą do której dążę. Różnie to bywa, bo czasami się dowiadujemy, że mamy film trzy miesiące przed datą premiery, kiedy chcemy go wprowadzić, a czasem mamy ten film wcześniej i możemy sobie zaplanować to. To też zależy od okien licencyjnych. Kupujesz dany film, jest kontrakt. Każda licencja jest inna, trwa inny okres czasu i na przykład kupując dany film jest się zobowiązanym wprowadzić go do konkretnego miesiąca w danym roku. Mamy szansę mieć super film w portfolio, ale musimy go wprowadzić na przykład do końca czerwca. I wtedy dowiadujemy się, że ten film mamy marcu. Ok mamy czas! Dowiadujemy się, że mamy go w maju. Ok mamy miesiąc i co teraz? Zdarza mi się pracować przy filmach, że dowiadywałam się mamy taki film i to jest data premiery, musimy go wprowadzić. Chcemy zrobić to dobrze, ale mam mało czasu. No i wtedy planujemy sobie tę promocję na miesiąc, czasami trzy miesiące, a czasami jest to tak zaplanowane, że jest pół roku i można sobie planować rozkładać spokojnie, myśleć, tworzyć. Jest wiele aspektów. Też jest to podyktowane świeżością danego filmu. Do kin wchodzi film „Spree”, który wprowadzam z Velvet Spoon W głównej roli Joe Keery znany aktor ze „Stranger Things”. I to jest film, który wprowadziliśmy do kin w 2022 roku, ale on powstał w 2020 roku. Zdarza się tak, że dany film powstaje w danym roku i nikt go nie kupił. Miał premierę na festiwalu i nikt go nie kupiła. Wciąż jest gdzieś tam, istnieje, jest do wzięcia. I wydaje się, że ten film jest na przykład taki, że będą się o niego kłócić dystrybutorzy. I nawet nie ma co stawać w szranki z jakimiś wielkimi graczami, bo nas na to nie będzie stać. Nie damy rady ugryźć tego dla nas, ale okazuje się, że ten film wciąż po premierze festiwalowej jest do wzięcia. No, ale to już minęło pół roku, rok no i decydujemy się go kupić. Potem przechodzi na przykład pandemia albo inne aspekty i okazuje, że film ma już dwa lata i albo został gdzieś spiracony wszędzie. A nawet jeśli z tym nam się udało uporać, to to jest główny zarzut widzów. No taki stary film! To ja już go widziałem dwa lata temu na festiwalu filmowym, gdzieś tam w Warszawie. No i czasem tak jest, że trzeba wprowadzać film, który powstał wcześniej, więc bardzo ważny jest ten aspekt świeżości danego filmu. Idealną sytuacją jest, że film powstaje, kończy się. Jest pięknie zrobiony, ma premier na festiwalu, a chwilę później wchodzi do polskich kin. Ta promocja jest sprzężona z premierą festiwalową. Skoordynowana z premierą dystrybucyjną. To ma ręce i nogi. Materiały ukazują się gradacją po prostu tak żeby na festiwal ludzie przyszli, żeby potem był komunikat, że to jest pokaz przedpremierowy, a potem ten film zobaczycie w całej Polsce trzy miesiące później. To jest idealne rozwiązanie.
HBJ: Zdarza się rzadko czy często?
KS: Myślę, że dość rzadko. Akurat w filmie „Bo we mnie jest seks” o Kalinie Jędrusik to było idealnie. To był bardzo komfortowy proces pracy. Ten film od razu miał dystrybutora. Na tym etapie kiedy zostałam zaangażowana ten dystrybutor już był. W czerwcu, zaczęliśmy nad nim pracę. Wiadomo było, że będzie premiera na „Nowych Horyzontach” w sierpniu, że będzie premiera potem w konkursie głównym w Gdyni we wrześniu, a film wprowadzimy do kin w listopadzie. I to wszystko było rozłożone. I wokół tych klocków premierowych można było właśnie zaplanować premierę zwiastuna, premierę plakatu, publikacje, wywiady. Jakiś wzmianki w telewizji. Wszystko można było zaplanowałaś, mieć nad tym kontrolę. To był bardzo modelowy proces wprowadzenia filmu do kina. To też zasługa dystrybutora, bo ja nie odpowiadałam tutaj za media akurat przy tym filmie. tak jak zwykle odpowiadam za patronaty medialne, za kontakty z mediami, zamówienie wywiadów. Przy tym filmie odpowiadałam za koordynację strategii promocji i wstawianie tych materiałów na social media. Konsultowałam te wątki patronackie, ale tą jakby robotą już stricte zajmował się dystrybutor. a my tworzyliśmy te materiały, które były zaplanowane. Teledysk był też, bo to były piosenki Kaliny Jędrusik. Maria Dębska śpiewała piosenki więc była nagrywana płyta. Była trasa koncertowa, był teledysk z Krzysztofem Zalewskim piosenka do tego filmu. Krzysztof Zalewski też grał w tym filmie. Było spektrum materiałów promocyjnych przygotowanych pod ten film, zaplanowanych kiedy się ukażą, dążąc do mety, jaką jest premiera w kinach.
HBJ: To jest też takie wdzięczne w filmach biograficznych, że to można też często połączyć z wydaniem książki…
KS: …Płyty. I można naprawdę pociągnąć wiele, wiele aspektów. No i to był proces absolutnie idealny i taką dystrybucję kocham najbardziej. Logiczną, że wszystko po prostu można stopniowo po kolei. Ta świadomość widza o filmie rośnie i może sobie to ułożyć.
HBJ:
Jak bardzo rzeczywiście ta promocja wpływa na to, że jednak ludzie idą do kina? Jakbyś to oceniła?
KS: Myślę, że wpływa, wpływa, bo jak film wchodzi do kin, to wokół niego powinien być jakaś baza i czasami widać, że tego nie ma w ogóle i wtedy używamy takiego wewnętrznego określenia: „Te dystrybutor nic nie robi dla filmu”. Czasami tak jest. Czasami ma się film i się po prostu wprowadza nic wokół niego nie robiąc i to jest odczuwalne. Bo czasami są filmy, przy których się można nagimnastykować, wymyśleć rzeczy a na film i tak pójdziecie 10 tys. widzów a nie 100 tys. widzów. Ale na pewno nie można zostawić takiego filmu samemu sobie. Już pracowałam przy promocji dokumentu „McQueen” filmie o Aleksandrze MCQueenie pracując w Gutek film. Zresztą tam zaczynałam moją przygodę z dystrybucją na stażu i to był absolutnie przepiękny dokument. Film mający wszystkie wątki sprzedażowe. Był pięknie zrealizowany, miał piękne zdjęcia, muzykę, scenariusz. No i postać Alexandera Mcqueena. Nawet jeżeli ktoś nie interesuje się modą, to on sam był też taki bardzo filmowy. Był ogromną postacią taką bogatą i ciekawą. Osoba interesująca się modą mogła o nim dowiedzieć się czegoś ciekawego. Był buntownikiem. To był film, który był naprawdę z ogromnym potencjałem. I zrobiliśmy wokół tego filmu naprawdę wiele. Od pokazów jakiś specjalnych, po materiały dedykowane, publikacje, wywiady. Reżyserze przyjechali do Polski na premierę w kinie Muranów i udzielali tych wywiadów. Byli świetni i współpracowali z nami na każdym etapie. Zaprosiliśmy jakieś tam też modelki i aktorki, no bo to moda i w ogóle. A i tak ten film zrobił wynik, ale nie jakiś oszałamiający. W pewnym momencie dochodzi do jakiejś granicy, trochę to jest loteria. To tak jak mój były chłopak powiedział mi kiedyś, że tak jest też z piłką nożną. Może być najgorsza drużyna z San Marino na świecie i nagle wygrać, bo to co się na boisku wydarzy jest nieprzewidywalne. I nagle Messi nie strzeli gola i wygra Legia z Barceloną. Bo to jest po prostu nie do oszacowania, to jest sport. To samo jest w dystrybucji. Może być film z ogromnym potencjałem. Może być film z mniejszym potencjałem, może wokół niego być świetna promocja. Może być wokół niego znikoma promocja i tak na końcu widz zadecydują o tym, czy ten film mu się spodoba i czy poleci go dalej.
HBJ: Już taką drogą pantoflową?
KS: Drogą pantoflową. Naprawdę można zrobić wiele w takim kinie niszowym, a i tak spotkamy się ze ścianą. Ale z drugiej strony wolę zrobić wiele i spać spokojnie i powiedzieć sobie, nie mogę sobie nic zarzucić, bo naprawdę zrobiłam dla tego filmu wszystko, co mogłam biorąc pod uwagę środki, budżet, czas, zasoby ludzkie czyli że miałam mnóstwo osób do pomocy, a czasami robię wszystko sama. To robię tak, żebym mogła potem nie mieć wyrzutów sumienia. Zawsze te parę tysięcy widzów jednak będzie więcej, kiedy przyłoży się do tego filmu. Wierzę, że naprawdę ma to znaczenie.
HBJ:
Czasami też sprzyjają różne rzeczy. Teraz przecież też wchodzi taki film „Nawalny”, tak to też się jakoś wiążę z tym, co się dzieje obecnie na świecie.
KS: Nastroje społeczne panujące też są bardzo, bardzo ważne i też się pod to mapuje filmy.
Wiadomo, że filmy świąteczne wprowadza się na święta albo ludzie chodzą do kina w długi weekend, a w wakacje zazwyczaj są najniższe wyniki, bo już jest ciepło ludzie wyjeżdżają. Najlepsze wyniki zazwyczaj były zawsze na jesieni; październik, wrzesień. Pandemia wywróciła to wszystko absolutnie do góry nogami, ale też się o tym myśli w kontekście premiery, kiedy ona ma być.
HBJ: Takie szczęście się zdarza? Niektórym twórcą i pamiętam, że jak Eliza Kubarska nagrywała „Ścianę cieni” i ten film wchodził do kin. To jest film dokumentalny o Szerpach to akurat Szerpowie zdobyli K2.
KS: To jest taka kontekstowa promocja. Świetnie, najchętniej cały czas bym takie przyjmowała.
HBJ: Trzeba mieć dużo szczęścia.
KS: Tak czasami to się robi specjalnie, a czasami po prostu tak wychodzi, więc to jest często loteria po prostu koniec końców. Ale też wracając do twojego oryginalnego pytania: Czy opłaca się zatrudnić osobę specjalizującą się w tym? No myślę, że zawsze zatrudniać jakiegoś specjalistę, żeby osiągnąć jeszcze lepszy efekt, więc koniec końców wydaje mi się, że tak.
HBJ: O tej strategii porozmawialiśmy, ale nie porozmawialiśmy o tym, jaką rolę odgrywa chociażby plakat albo trailer, teaser w tych promocjach. To się też zawsze robi z jakąś myślą z jakimś założeniem, do kogo ma się trafić. I to też się tak szczególnie do tego podchodzi?
KS: Jakby dwa główne punkty to jest: trailer i plakat. To są takie kamienie milowe. Oto Polski plakat, oto Polski zwiastun często jest tak, że polski plakat wygląda jeden do jeden jak plakat anglojęzyczny, bo na przykład producent zastrzegł sobie, że nie, nie chcę innego plakatu. Jest zastrzeżone w umowie, że musi być taki sam. Zmieniamy tytuł i podpisy na polski i podpisy. Ale i tak mówi się: oto polski plakat. I wszyscy się ekscytują, że to jest polski plakat. Co do zwiastunu też zdarza się większości przypadków, że to jest dokładnie jeden do jeden zwiastun anglojęzyczny oryginalny, ale są polskie napisy, tytuł i na końcu jest plansza w kinach. Jest ekscytacja: oto polski zwiastun, a ten zwiastun wisi już od pół roku, bo przecież to jest ten zwiastun, ale jakoś się do tego podchodzi w ten sposób. Oczywiście nie mówimy tu o polskich filmach. Bo to jest objawienie, no bo jeśli jest jakiś film, na który bardzo czekam i pojawia się zwiastun i to jest tak naprawdę pierwszy materiał poza fotosami, który pokazuje nam, czy ten film może być i często zwiastun naprawdę determinuje pierwsze zainteresowanie widza. Bardzo łatwo po zwiastunie związku stwierdzić, że to będzie złe albo że to będzie sztos. Czekam na to! Zwiastun jest bardzo, bardzo delikatnym materiałem. Pierwszym materiałem wideo, który idzie do widzów, mówiąc o polskim kinie i w ogóle o kinie. Bo ten zwiastun narodowy też kiedyś rozpoczął swoje życie. Zwiastun ogólnie jest bardzo, bardzo ważne. Ja sama widzę też kiedy odpalam zwiastuny, że to jest to albo że jednak nie. A do plakatu ja bardzo podchodzę poważnie. Tak samo do identyfikacji, żeby to było spójne. W ogóle moim mottem jest spójność i konsekwencja we wszystkim, co robię służbowo, branżowo, bo spójność komunikacji jest bardzo ważna. Konsekwencja komunikacyjna i wizualna i merytoryczna, treściowa, informacyjna. Tak żeby konsekwentnie, przekazywać widzowi to samo. Jest plakat, jest identyfikacja jest konkretny font jest konkretny styl przekazywania tych treści, które się obiera na samym początku. To też uspójnia tą ścieżką komunikacji, kotwiczy w świadomości widza i w pewien sposób osadza. Widz potem widzi te trzy miesiące później tę reklamę gdzieś tam na przystanku i zauważa, że to jest to. W Polsce widzimy tendencje różne, ogromne. Mamy polską szkołę plakatu przepiękną niesamowitą tradycję na całym świecie poważaną, sławną. I naprawdę to jest taka perełka nasza. No ale mamy też Polską szkołę plakatu współczesną, która jest na jedno kopyto. Dystrybutorzy pokazują trzy twarze na krzyż duże cytaty, wymienione nagrody, kilka formatek, trzy fotosy, przemielone przekreślone na pół. Widać taką tendencję. I to jest totalnie dla mnie pójście na łatwiznę i brak wiary w widza, że jak zobaczy jakiś ambitniejszy projekt to nie zainteresuje go.
HBJ: Tym bardziej, że widzowie są coraz bardziej krytyczni.
KS: Są coraz bardziej krytyczni. Jest kino masowe; mamy komedie romantyczne, konkretne kino akcji to są filmy, na które widzowie zawsze idą, na które są po prostu chętni. Jak mamy dziesięć komedii romantycznych i zestawimy te plakaty obok siebie i one są takie same. Tu dziewczyna, tam chłopak to zdjęcie, tu cytat; czy to miłość, będzie miłość, pierwsza miłość, druga miłość, czyli ten tagline na plakacie. No i to jest to samo, ale i tak na te filmy ludzie pójdą do kina. W tym kinie art houseowym to ta identyfikacja i plakat jest czymś, co wyróżnia z tej masy filmów. Są artyści świetnie w Polsce np. Patryk Hardziej, który w Velvet Spoon jest dyrektorem artystycznym. I tworzy świetne plakaty do naszych filmów. Jest Max Bereski, który robi też przepiękne plakaty. Naprawdę to jest absolutnie genialne. No i my też w Velvet Spoon mamy taką tradycję, że jest plakat komercyjny, który często jest taki sam jak oryginalny, bo jesteśmy zobligowani go wypuścić w tej samej formie, ale zawsze wprowadzamy też plakat artystyczny. Odjechany, zupełnie inny i nasi widzowie to wiedzą. Generalnie, ludzie to wiedzą, że Velvet Spoon ma zawsze plakaty artystyczne. I czasem właśnie to jest Patryk, czasem to są inni, niezależni artyści, których szukamy i zatrudniamy do tego, żeby zrobili nam fajny plakat. Tylko on nie słyszą już do takiej szerokiej promocji. Często wpuszczamy go zaraz przed premierą jako taką zajawkę, ciekawostkę. I na przykład do „Córki” mieliśmy przepiękny plakat artystyczny zrobione przez Patryka Hardzieja. Bardzo się baliśmy, czy nam go zaakceptują producenci, bo jednak wysyłamy go zawsze do akceptacji czy możemy takich materiał upublicznić. No i dostaliśmy feedback od reżyserki Maggie Gyllenhaal i Olivii Colman też, która musiała spojrzeć na ten plakat, bo jej twarz tam była w formie pomarańczy tonącej w oceanie, bardzo specyficznej. Odpowiedziały że są zachwycone i że nie widziały wcześniej takiego plakatu, a ten film na całym świecie jest i powstały różne funarty, ale nigdy coś takiego, więc wydrukowaliśmy ten plakat na pięknym papierze i wysłaliśmy do Stanów i do Wielkiej Brytanii i dotarły do nich. To też było takie bardzo fajne. Ale na przykład robiliśmy plakaty artystyczne do „Prawdy” Hirokazu Koreedy. Był plakat taki normalny, nudny, ogólne stałą ze stałą obsadą. A dwa plakaty artystyczne, jedna z taką piękną głową Catherine Deneuve i drugi z Juliette Binoche. Każdy w innym kolorze, na przykład Juliette Binoche nie zgodziła się, żeby ten plakat opublikować. Został wysłany ten plakat do agentów. No i nie było zgody, żebyśmy go tak szeroko upublicznili. Wrzuciliśmy go tam po cichutku, ale nie mogliśmy tego jawnie mówić, drukować go, więc to też zależy od producentów czy się zgodzą na odjechany projekt.
HBJ: Wygląd plakatu zależy od tego, gdzie się dany film dystrybuuje, prawda? Bo czasami w Stanach i w Europie są one zupełnie inne.
KS: Jednym z moich pierwszych zadań na stażu w Gutek film było podpatrywanie innych dystrybutorów i tego co oni robią z tym filmem i ściąganie różnych ciekawych pomysłów.
Wchodziłam sobie na stronę Uni France, gdzie tam są różne daty premier i są podani różni dystrybutorzy z każdego kraju. No i patrzyłam gdzie ten film wszedł do kin. Na przykład wszedł w Czechach, w Niemczech czy w Uzbekistanie i sprawdzałam jak ten film był wprowadzany. Jak się udało dotrzeć, bo oczywiście Internet nie zapomina, ale nie do wszystkiego da się dotrzeć, to widziałam, że we Francji zrobili taki plakat i zrobili takie grafiki promocyjne i taki event. W Czechach zrobili taki plakat i zrobili na przykład takie banery. O ciekawe o nas tego nie ma! Może ściągniemy to od nich. Mapowałam takie wątki na przykład przy filmie „Happy End” Michaela Hanekego. Jeden z dystrybutorów z Europy Zachodniej zrobił takie bingo. Haneke jest znany z tego, że w jego filmach są takie powtarzające się motywy; tu umrze ktoś, tu ktoś ma tragedię rodzinną, tu generalnie ktoś ma depresje, tutaj ktoś kogoś szantażuje, a tu ktoś przetrzymuje w piwnicy. Są takie motywy, z których można naprawdę zrobić bingo i było takie super wideo i to znalazłam, pokazałam zespołowi. Przetłumaczyliśmy to na Polski i po prostu zrobiliśmy to tą wersję w Polsce. Te promocje się różnią i czasami to, że w innych krajach mają po prostu absolutnie inne podejście, inne kreatywne pomysły jest świetne. Najbardziej kreatywny pomysł który wspominam mile to jak wprowadzałam w Gutku film „Dom, który zbudował Jack” Larsa von Triera. Główny bohater jest seryjnym mordercą i zwabia kobiety i je morduje w bardzo, bardzo intrygujący i kreatywny sposób. Grała tam też Uma Thurman. Założyliśmy konto na Tinderze. Mordercy i ofiary. Napisałyśmy sobie scenariusz do tej rozmowy. -Nagrałyśmy ekranem tę rozmowę, wyeksportowaliśmy ten filmik obrobiliśmy go i wsadziliśmy w te kółeczka ludzi, zdjęcia aktorki, aktora. No i z tego filmik promocyjny, że Jack zabrał Umę Thurman na randkę, tego i tego dnia. I to jest data premiery.
HBJ: Był filmik Takie proste rzeczy, a tak kreatywne!
KS: Takie inne! ja bardzo lubię niestandardowe formy promocji. Ja uwielbiam takie rzeczy. Nie zawsze jest na nie czas i przestrzeń, ale zawsze staram się w ten sposób myśleć.
I ten materiał też został doceniony tam w jakimś social media magazynie, jako taki kreatywny przykład. Absolutnie trzeba iść w tę stronę. Te nowe media też są czymś nowym, niestandardowym. Reale na Instagramie, Tik tokowe filmy, filmy. Materiały też pod kątem formatów. Jak się projektuje plakat to już się robi nie tylko format klasyczny, tradycyjny, ale też konkretny kafalek pod Instagram. Konkretny format po InstaStory, konkretny format zdjęcie na Facebooka. Po kolei jest coraz więcej tych materiałów, które muszą powstać jako baza, żeby to było bardziej wyporne. To samo z video, żeby było format pod InstaStory pod Tik toka pod You Tuba. Trzeba po prostu być jak najbardziej kreatywnym, jeżeli chce się dany film dobrze wypromować.
HBJ: Jakby przyszli do ciebie debiutanci, to co byś im radziła bez budżetu na promocję? Ten podcast też jest skierowany do ludzi, którzy też zaczynają na przykład swoją przygodę z dokumentem czy filmem w ogóle.
KS: To zależy, czy to będzie krótki metraż czy pełny metraż. Dystrybutor zawsze ma jakiś budżet. Jeżeli są debiutanci i zrobili świetną rzecz i zaczynają swoją drogę z wodowaniem tego filmu na festiwalu. To naprawdę znaleźć sposób, żeby ta identyfikacja powstała, założyć social media i żeby to było prowadzone dobrze od początku do końca. Jeśli nie mają budżetu, żeby komuś za to zapłacić, to pytać po znajomych.
HBJ: Bo to też jest tak, że niektóre telewizje kupują krótki metraż; Canal plus, HBO?
KS: Kupują prawa do filmów. Też Canal Plus ostatnio puszczał filmy produkowane przez Studio Munka i były te premiery dość długo po tym jak te filmy powstały i się przez festiwale przetoczyły. Co mogę poradzić na przykład, kiedy są debiutantami, zrobili świetny film, dystrybutorzy walczą o ten film i jeżeli twórca wierzy w ten swój film i chce, żeby był naprawdę dobrze zaopiekowany, to niech sprawdzi tego dystrybutora. Co on wcześniej wprowadził? W jaki sposób wprowadził? Jak wprowadził komunikację danego filmu?
To jest bardzo istotne, żeby po prostu nie oddawać. Nie zachłysnąć się tym, że mój film jest taki super i wygrał wszystko i teraz wszyscy chcą go kupić i chcą go prowadzić do kina.
Wziąć oddech. Krok w tył i sobie naprawdę zmapować te opcje, żeby nie oddawać go w byle jakie ręce.
HBJ: Mówi się też często, że taki mały dystrybutor więcej czasu poświęca na film niż ktoś kto jest na rynku gigantem.
KS: Absolutnie. Dokładnie do tego zmierzam, że są firmy z ogromną renomą i środkami czy renomą, no po prostu mają środki na promocję i w ładują te tysiące banerów na Onecie.
Czy promocje na social media. Ale nie zrobią wokół tego filmu nic ponad to. Czy to się finalnie przełoży na wynik? Niekoniecznie. A czasami właśnie przy takich małych arthausowych filmach, gdzie z góry wiadomo, że ta pula widzów jest niszowa i nie przeskoczy się pewnej poprzeczki, to naprawdę wiele więcej serca włożył w to dystrybutor, który nie wprowadza pięciu filmów na miesiąc, który wciąż jakby kocha kino, a nie myśli tylko pieniądzach. Wiadomo, że na koniec dnia fajnie, żeby wyjść na zero, ale zdecydowanie warto wierzyć w mniejsze firmy, które wkładają pasje w to, co robią niż zawierzać gigantom i korporacjom. I wspierać się nawzajem.
HBJ: Dzięki wielkie Karolino
KS: Dzięki też.