Jak napisać scenariusz do filmu dokumentalnego?

W tym odcinku rozmawiam z Barbarą Pawłowską, pedagożką, reżyserką i wykładowczynią w Warszawskiej Szkole Filmowej, o tajnikach pisania scenariusza do filmu dokumentalnego. Posłuchajcie, a dowiecie się jak krok po kroku napisać scenariusz do filmu dokumentalnego. Bo o ile napisanie scenariusza filmu fabularnego nie jest żadnym problemem, to już z dokumentem sprawa wygląda zupełnie inaczej. Zapraszam do posłuchania cyklu dokumentalnego podcastu Film Akcja!

Hanna Bauta-Jankowiak: Dzień dobry!

Barbara Pawłowska: Dobry dzień!

HBJ: Dzisiaj zaprosiłam do podcastu Panią Barbarę Pawłowską - reżyserkę, wykładowcę, prorektora do spraw studenckich w Warszawskiej Szkole Filmowej. Chciałybyśmy porozmawiać na temat scenariusza. Dokładnie jak napisać scenariusz filmu dokumentalnego. To jest duże wyzwanie.

BP: Liczy Pani, że podam receptę? Tak?

HBJ: Wszyscy wiedzą, jak napisać scenariusz do filmu fabularnego, natomiast nie ma takiej jednoznacznej recepty jeśli chodzi o film dokumentalny? Gdzie szukać takich swoich dróg? Ponieważ no każdy reżyser i producent pisze trochę inaczej i ma inne podejście do swoich utworów, dzieł. Jak znaleźć tą receptę, jak się zaczyna?

BP: Wydaje mi się, że to Alfred Hitchcock powiedział, że w filmie fabularnym reżyser jest Bogiem. A w filmie dokumentalnym to Bóg jest reżyserem, więc tak naprawdę scenariusz można napisać filmu dokumentalnego, jakiś wzór filmu możemy określić, możemy przybliżyć przynajmniej, natomiast życie i tak pisze swój scenariusz. I w filmie dokumentalnym wszystko się może zdarzyć, nas zaskoczyć. I czasami jest zwrot akcji o 180 ° i cały scenariusz jest właściwie do kosza. Ja bym powiedziała, że większość reżyserów w ogóle nie pisze scenariuszy do swoich filmów, bo mają je w głowie. Dlatego, że w dokumencie jest taka jakaś zasada, że prawie zawsze dokumentalista sam pisze scenariusz. Sam jest reżyserem. Nie ma jeszcze zawodu scenarzysty filmów dokumentalnych, w przeciwieństwie do zawodu scenarzysty filmów fabularnych. Wszyscy reżyserzy mogą sobie korzystać z różnych baz scenariuszowych. Dziękuję. (śmiech)

BP: Ale mówiłam, że trzeba wyłączyć telefon!

HBJ: Tak, tak.

BP: Scenariusz pisze życie. Miałam wyłączyć telefon i nie wyłączyłam to jest przykład prawdziwego dokumentu!

HBJ: I życia!

BP: Możemy o dzwonku telefoniczny potem jeszcze porozmawiać. Wszyscy reżyserzy fabularni mają dostęp do różnych scenariuszy, mogą je czytać, wybierać, przebierać, często piszą sami oczywiście. Są tacy, którzy nie korzystają. Woody Allen nie korzysta z cudzych scenariuszy. Są tacy jak np. Jan P. Matuszyński, który nie pisze sam scenariuszy do swoich filmów, może współtworzy. Natomiast w dokumencie to w Polsce może z wyjątkiem jakimiś biograficznymi dokumentami, ja nie znam reżyserów, którzy by korzystaliby z cudzych scenariuszy. Ci najwybitniejsi piszą, sami to jest scenariusze, a właściwie piszą nie w głowie, ponieważ nie ma prawie możliwości napisania scenariusza dokumentalnego na papierze.
W ogóle w przypadku filmu dokumentalnego scenariusz pełni rolę użytkową. Pisze się go po to, żeby dostać pieniądze, żeby złożyć do PISF-u, żeby złożyć do Funduszu Regionalnych do potencjalnych sponsorów, do potencjalnych osób finansujących film. Jak byłam szefową redakcji filmu dokumentalnego, to jeśli przychodził do mnie bardzo znany reżyser i mówił, że chce zrobić film i mówił jedno zdanie, to mi to wystarczyło, żeby powiedzieć – Ok, rób.
Scenariusz potem był potrzebny do rozliczeń. Znam dyrektora znanego festiwalu, który mówi, że jakby przyszedł Koszałka i powiedział, że zrobi mu film na festiwal, to on już go przyjmuje w selekcji. Tak? Natomiast jeśli ktoś jest debiutantem, to musi się liczyć z tym, że on musi przelać na papier pewne rzeczy, pewne założenia, bo jeśli do mnie do redakcji przychodził debiutant, no i coś mi mówił, to odpowiadałam proszę to napisać. Ja chcę zobaczyć, co Pani/Pan ma na myśli, mówiąc o tym dokumencie. Ale moim zdaniem najważniejsze w takim scenariuszu to jest ilustracja lub materiał filmowy dołączony do tego scenariusza. W przypadku fabuły się tego nie robi, chociaż robi się trailery, jakieś teasery, prezentacje, czasem aktorów nawet się daje, sceny z castingu. Natomiast w dokumencie jest to absolutnie niezbędne. Ponieważ nie da się opisać bohatera na papierze. Nie da się zrobić prezentacji bohatera na papierze, bo trzeba wiedzieć, czy on uniesie film, czy on będzie dobrym bohaterem i w ogóle, o czym ten film ma być. I jak byłam ekspertką w PISF-ie przez kilka lat. To w zasadzie same scenariusze, nic mi nie mówiły. One niektóre miały po czterdzieści stron. Zupełnie niepotrzebnie.

HBJ: To jest w ogóle odrębny temat. Jak napisać te dwadzieścia stron i przelać na papier na przykład krótką etiudę.

BP: Tak, opowiadał mi Paweł Łoziński, że kiedyś robił taki film. Krzysztof Kieślowski dostał propozycję z Wielkiej Brytanii zrobienia filmu na stulecie kina. Wszystkie kraje robiły stulecie kina u siebie w kraju, czyli on dostał Polskę. I powiedział wtedy, że on w Polsce już nie chce zabierać pieniędzy reżyserom i że zrobi to jego asystent, właśnie Paweł Łoziński. I dał mu scenariusz na sześć zdań, pół strony, ćwierć strony tego filmu. I film polegał na tym, że o swojej miłości do kina opowiadają ludzie od zero do stu lat, czyli podobnie jak w „Gadających Głowach” i to będzie ilustrowane fragmentami tych filmów, które kochają. Cały scenariusz. Czy coś więcej? Trzeba to dopisać? Nie, bo i taki jest ten film.
Jak się go obejrzy to on po prostu o tym jest właśnie. To zależy od filmu.
Myślę, że w ogóle scenariusz kompletny można napisać wyłącznie jeśli chodzi o film biograficzny faktograficzny. Czyli nie do końca chyba o tym mamy dzisiaj rozmawiać. Bo chodzi bardziej o takie filmy, z których słynie Polska. Te filmy społeczne, dotyczące człowieka, kondycji człowieka, relacji międzyludzkich i tutaj trudno napisać scenariusz. Natomiast to, co jest najważniejsze to dokumentacja.
Ja zawsze mówię tak jak Doda mówi, że królowa jest tylko jedna. To w filmie dokumentalnym królowa też jest tylko jedna. Jest nią dokumentacja.

HBJ: O bohaterze trzeba wiedzieć wszystko.

BP: No trzeba wiedzieć wszystko. Do tego stopnia, że trzeba wiedzieć więcej niż w jego matka niż w jego ojciec. Jego dziewczyna, jego koledzy i więcej niż on sam.
Bo jeszcze dokumentalista powinien być bardzo dobrym psychologiem.
Oprócz tego, że musi umieć porozmawiać z ludźmi, żeby ich przekonać do swojej idei. No to musi bardzo dobrze poznać bohatera. Ja studentów uczę na takiej osi jakby. Rysuję taką linię i mówię to jest 100% wiedzy o bohaterze. Jeżeli wiesz o nim tylko 20%. To film zrobisz tylko z tych dwudziestu! Też nie cały, bo wykorzystasz tych dwudziestu tylko 5% i co to będzie za film? Niekompletny, słaby, bo nie wiesz. Jak masz 100% wiedzy o bohaterze to wiesz wszystko. Odpowiesz na każde pytanie związane z jego życiem. Co kocha, co lubi, czy ma dzieci, czym się zajmuje, o której rano wstaje, o której kładzie się spać, dokąd wyjeżdża w zeszłym roku, o czym marzy, czego nienawidzi, jaki ma traumy z dzieciństwa. Wszystko absolutnie wszystko. Można by zrobić taki kanon tych pytań, jakie powinno się „postawić” bohaterowi, żeby zrobić stuprocentową dokumentację.
I ile czasu z nim spędzić, bo jak ktoś jedzie na jeden dzień i myśli, że już go poznał? No to się myli niestety. I potem wychodzi to w praniu, że ma na tej osi stuprocentowej te 5% czy 10% i z tego musi stworzyć film. Nie zrobi. A jeżeli ma 100%? To z tych 100% jak weźmie 10% tych najlepszych, no to naprawdę może powstać arcydzieło.
Dokumentacja jest podstawą, gdyby Anna Zamecka nie wiedziała, że jej bohater nie był dopuszczony do komunii, to być może film by miałby zupełnie inną, oś czasową i w ogóle byłby zupełnie inaczej skonstruowany, prawda? Ale się dowiedziała, że nie został dopuszczony do komunii. I cały film podporządkowany jest temu, że on do tej komunii idzie. Wszystkie sceny. No każda scena, która teoretycznie nie była z tym związana, jednak gdzieś (co piąta scena) pojawiała się i miała związek z tą komunią.

HBJ: Film ma przełożenie na to, że wokół jakiegoś wydarzenia budujemy to przecież?

BP: To my to nazywamy często strzelbą, że dobrze jest mieć strzelbę w filmie, która na początku jest załadowana, a na końcu wypali, czyli mieć coś, do czego bohater nasz dąży. Zobaczymy, czy osiągnie cel, czy nie. Inaczej możemy to nazywać lokomotywą. czyli że mamy ten parowóz tą lokomotywę, która ciągnie te wagoniki. Te nanizane tam wagoniki za nią do przodu i coś tam powstaje. No struktura filmu, dramaturgia jest taka jak w każdym innym filmie. Film musi mieć początek, rozwinięcie i koniec musi mieć najlepiej, żeby miał bohatera, który ma jakiś cel i najlepiej uwaga, żeby był konflikt, jak bohater ma cel chce coś osiągnąć na końcu filmu w puencie, to my mu kłody pod nogi rzucamy. Patrzymy, co mu w życiu przeszkadza, żeby to osiągnąć, bo bez konfliktu takiego filmu nie będzie.
„Więzi” Zosi Kowalewskiej rozłóżmy na czynniki pierwsze. Strzelbą jest jubileusz. Planują na początku filmu, że będzie jubileusz, na który zaproszą dzieci, rodzinę, znajomych i na końcu ten jubileusz musi się pojawić, bo gdyby się nie pojawił, no, to po co w ogóle o tym mówić? To będzie nam go brakowało. Tymczasem on jest. Wypala i jeszcze tam się pojawia taki problem, że dzwoni telefon a propos dzwoniącego telefonu w trakcie.
I Zosia mi opowiadała, że to, co one zrobiły z montażystą, żeby wydłubać ten telefon z montażu, żeby jego nie było jak dziadek babcie przeprasza za to, co zrobił. On na 8 lat się wyprowadził do kochanki. I to jest ten konflikt, który od razu my na początku mamy. Jest bohater i widzimy, o co biega, co się stało między nimi. Już nas to ciekawi i dążymy do tego jubileuszu, ale babcia pyta, po co się takie jubileusze robi, żeby pokazać, jak się babcia z dziadkiem kocha, a my już wiemy, że dziadek sobie poszedł. Wrócił, bo go nogi chore uziemiły. I ten telefon – ona mówi – że chciała wyjąć i nie wyjęła, a potem krytycy pisali, że to jest najbardziej prawdziwa scena dokumentalna.
Ponieważ Zosia uznała, że ona nie może dziadkowi kazać drugi raz przepraszać, ona nie może tego zrobić, bo to nie tylko jest przeciw dokumentowi.

HBJ: Nie będzie to tak prawdziwe i tak naturalne.

BP: Tak i to jest bardzo prawdziwa scena, jak wszyscy mówią, że ten telefon jest super, że przerwał.

HBJ: Ale jak to wszystko przełożyć na scenariusz?

BP: Może jeżeli już jesteśmy przy „Więziach”, to scenariusz był bardzo skromny. Od początku było wiadomo, że film będzie miał zaledwie kilkanaście minut. W scenariuszu filmu dokumentalnego trzeba napisać: po pierwsze jakiś logline, czyli jedno góra dwa zdania. O tym o czym jest film.

HBJ: Będzie już informował o tym, o co będzie tematem filmu. Pokazywał przeszkody bohatera.

BP: Co będzie tematem filmu. Potem można to rozwinąć w jakiś treatment. On już jest długi. To już jest opis całej fabuły, jakby tego filmu czy synopsis. To są rzeczy, które no gdzieś tam są dostępne można sobie poczytać jakie to są formułki tego, bo nie będę teraz mówić.
Na czym polega drabinka i wszystko po kolei. Natomiast w filmie dokumentalnym to nie jest koniecznie. Potrzebny jest longline. Potem jest potrzebna charakterystyka bohaterów, chyba że nie ma bohatera, ale czasem sprawa jest bohaterem. Ja mówię, że nie ma, nie da się zrobić filmu o sprawie, ale znam wyjątki na przykład „Proch” Jakuba Radeja, który jest filmem o śmierci po prostu. I nie mamy żadnego bohatera, ale można powiedzieć, że śmierć jest bohaterem i przemijanie. Tak, no też tak można. Film jest absolutnie genialny i naprawdę świetny po prostu. I też, jak robił go, to wszyscy mówili, że z tego nic nie będzie.
Wszyscy mówili, że co to za bohater, którego nie ma. To w ogóle nie ma sensu. A to jest film od pierwszej sceny po prostu fenomenalny. Pierwsza scena, gdzie karetka jedzie tam na drogach jest remont i ona jedzie i jedzie i jedzie i widź ma dosyć po prostu. Ile można jechać, ale potem wie po co ona jedzie. No, nie zdąży do szpitala. No i to jest śmierć, no także to jest bardzo, bardzo mocne, ale o czym ja miałam powiedzieć? Jak piszemy scenariusz, piszemy scenariusz, potem charakterystykę bohatera. Jak on żyje? W jakich okolicznościach? Robimy opis na pół strony, nie więcej. No i właśnie tu przechodzimy do tego jak napisać, jakie będą sceny. W scenariuszu do fabuły to nie jest problem; wnętrze, plener, dom, świt. Bohater budzi się, przeciera oczy, pije herbatę. W dokumencie tak nie może być, bo my albo już mamy ten film zrobiony i wtedy możemy zapisywać wszystko, co jest wtedy proste. I powiem, że bardzo wiele scenariuszy w ten sposób powstaje, że już po etapie dokumentacji po pierwszych zdjęciach po pierwszym montażu dopiero się składa wnioski.
I to jest lepszy start.

HBJ: Dla debiutantów też?

BP: I uważam, że debiutant nawet lepiej, żeby telefonem robił. Najlepiej, żeby z operatorem. Chyba, że sam jest operatorem, tak jak Wojciech Staroń. On sobie sam robił filmy i reżyserował i był operatorem. No, ale to nawet telefonem zrobić. Dobrze zrobić nie byle jak. Patrzeć na światło, no jednak mieć jakieś pojęcie o filmowaniu, to lepiej jest to zrobić i potem dać gotowy kawałek, żeby ekspert czy programista czy szef redakcji widział, czy ten bohater ma charyzmę, czy on będzie dobry, czy on coś niesie. Albo jeżeli jest dwójka bohaterów, czy oni ze sobą współgrają, albo mają jakiś konflikt? Zosia Kowalewska w „Więziach” pierwszą scenę, jaką dała do Studia Munka i w ogóle chyba wszędzie, to była scena, jak właśnie planują jubileusz i się kłócą. Babcia mówi tak, byś do tej pory wierzgał po tym Krakowie, gdyby te nogi cię nie uziemiły, byś do tej pory tam latał za spódnicami. Dziadek mówi, że może zrobimy jubileusz. Jaki jubileusz czterdziestolecia? Przecież to już było 5 lat temu i nagle się okazuje, że dziadek nawet nie wie, którą rocznicę ślubu mają, więc to od razu zbudowało ten film i ta scena otworzyła drogę. Ona chodziła również do szkoły filmowej.
Ta jedna scena nagrana z Weroniką Bielską. Zdjęcia, obrazki i sceny. A sceny opisujemy tak:
Mam nagrane cztery godziny materiału filmowego. Wśród tego materiału mam 15 scen, które są gotowe do filmu na przykład: pierwsza scena. Bohaterka siedzi w swoim ogrodzie, wącha kwiaty, podchodzi do niej mąż i na nią wrzeszczy. Na przykład mówię, to jest wymyślone w tej chwili. Opisane sceny, które mogę mieć i zdjęcie tej bohaterki z tym mężem.
Mam scenę, kiedy bohaterka idzie pływać i się zaczyna topić?
Obok niej płynie jej pies i zdjęcie. I w ten sposób się pisze najlepszy scenariusz kiedy ja czytam i widzę, że ona/on to ma. Jak Wojtek Staroń składał mi do redakcji do produkcji film „Bracia” to przyniósł sceny jak pożar spalił dom. On trafił tam jak już dom dogasał.
Ale jeżeli ja słyszę, że spłonęło kilkanaście tysięcy obrazów i widzę te obrazy, no to to jest różnica. Powinno się to zobaczyć. Jak mam scenariusz, w którym nie ma ani jednego zdjęcia, ani bohatera, ani ja nie wiem czy to jest wszystko prawda i czy rzeczywiście to będzie zrealizowane, bo wszystko wtedy to jest hipotetyczne. Jeżeli ktoś składa scenariusz, a nie był nawet na dokumentacji, tylko mi pisze, że on ma temat, że jest wspaniały rzeźbiarz i on robi wspaniały jakieś rzeźby, performance na ulicach i to wszystko opisuje najbarwniej jak potrafi, że tłumy ludzi na dziedzińcu Starego Miasta przychodzą, krzyczą, skandują, to co mi to da. Ja nie wiem co to jest. Ja w to nie wierzę. W fabule on to zrobi, na tym to polega to jest kosztorys. Wszystko każda scena jest obliczona, prawda? Ja wiem, że on weźmie aktorów zrobić scenę z fajerwerkami, czy coś takiego. Natomiast tu w dokumencie ja nie wiem. No a załóżmy, że bohater będzie miał wypadek. My damy pieniądze jako eksperci, jak przydzielimy pieniądze, fundusze regionalne dadzą, a bohaterowi coś się stanie i tych scen nie będzie, ale jak one już są. To, jak on będzie miał wypadek, jak coś się stanie, to film tylko zyska. Przepraszam, że tak mówię. To jest okropne, ale czasami ma się szczęście w nieszczęściu, też tak się mówi. To jest bardzo chamskie i prymitywne myślenie, ale nigdy nie zapomnę, jak właśnie Wojtek Staroń robił swój film metodą taką wieloletnią. W Polsce to Hania Polak jeszcze jest taką wybitną reżyserką, która robi tą metodą filmy i Wojtek o braciach robił bardzo długo ten film, wiele lat. I kiedy nagle on powiedział, że im się dom spalił. No to kurczę, to było coś tak no. Ucieszyłam się z tego, ale to aż się wstydzę to powiedzieć. Bo to jest takie no Boże, jak można się z czegoś takiego cieszyć, że bohater ma nieszczęście. Ale dla filmu, każdy konflikt powoduje, że dalej się go ogląda. Boże coś się stanie? My współczujemy. Myślę, że podstawą w ogóle najważniejszą w filmie dokumentalnym są emocje. W każdym filmie zresztą. Emocje, jak ja coś czuję, przeżywam z bohaterem razem, jak do mnie coś dociera tak głęboko. No to, to jest to. Często się mówi, że film dokumentalny nie lubi niespodzianek, czyli takich, że na początku widz nie wie o co chodzi tak się będzie snuł, tak wprowadzimy a dopiero potem pokażemy że to jest ekstra. No tymczasem nie lubi film dokumentalny niespodzianek. Akurat w fabule odwrotnie. Jak idziemy do kina na film fabularny to czekamy na koniec, na tą niespodziankę jak to się skończy. A w dokumencie od początku chcemy wiedzieć z czym mamy do czynienia. No taki prosty przykład. Student chciał zrobić film krótki o dzieciach niewidomych, które przepięknie malują, rysują obrazy. I mają z tego wielką frajdę. Był taki znany czeski film o dzieciach, które fotografują, wybitny. Nie pamiętam tytułu w tej chwili ale to wiele lat temu. Fantastyczny. Tutaj on chciał tym tropem idąc, że dzieci malują i że można rozpoznać postaci drzewa, ale w ogóle one nie widzą. I, że to jest fascynujące! I rzeczywiście. I wie Pani, ja tak chcę zrobić, że cały film nikt nie będzie wiedział, że one nie widzą. Że będą te rysunki na muzyce, że będą się przenikały te rozmowy, że to wszystko będzie takie i widz nie wie, a na końcu się dowie. Ja mówię, no i koniec nie ma filmu.
Bo co z tego, że się na końcu dowie, jak już zapomni, jak te dziecko rysowało. Jak widz wie od początku, że to jest dziecko niewidomy, to on chce na to patrzeć. I jest zadziwiony! Boże, to dziecko niewidome tak wspaniale rysuje. Zobaczcie, zobaczcie jakie te dzieci mają umysły, jak one potrafią zmysłami myśleć, widzieć! Co z tego, że on się dowie na końcu. Będzie piekielnie rozczarowany, że oglądał nudny film o malowaniu, bo gdyby te dzieci widziały, gdyby były dziećmi zdrowymi nie miały żadnych problemów, to nikt takiego filmu by nie zrobił, że siedzą dzieci w przedszkolu i malują przez 15 minut i koniec. A tutaj robisz coś, jakbyś chciał pokazać je jak małpy na sznurku. Przecież robisz to tylko dlatego, że one nie widzą. Nie chcesz ich pokazać od tej humanistycznej, ludzkiej strony, że one są wybitne, że one nie widzą i malują. Tylko chcesz pokazać, że malują, a na koniec ciekawostka przyrodnicza nie widzą. Moim zdaniem to jest właśnie błąd myślenia przy dokumencie bardzo często. I przy scenariuszach. W dzisiejszych czasach, kiedy mamy piloty.
To każdy, by taki film o rysowaniu dzieci wyłączył. Bo po co na to patrzeć?
Teraz jest filmem wspaniałe Lidki Dudy „Pisklaki”. Od początku wiadomo, że te dzieci nie widzą czy niedowidzą. Wiadomo, że muszą jechać do internatu. A gdybyśmy pokazywali jakieś strzępy bez ich oczu bez niczego, co by to był za film?
Także dokument nie lubi niespodzianek. Może pierwsza jakaś scena forszpan niech tam sobie coś będzie, co nas zaskoczy, ale jak najszybciej musi być w tym życiu bohatera.

HBJ: Obserwuję pani, że dokument się jakimś stopniu zmienia, no bo teraz mamy też oczywiście te platformy streamingowe: Netflixa i HBO. Te wszystkie telewizje, które jednak no już trochę stawiają bardziej na dokument, niż by się wydawało? Tak jak rozdzielano kiedyś telewizję, że w polskiej telewizji musiało się widza zainteresować od początku, a w kinie niespecjalnie można było ten film rozwijać, tak teraz się zastanawiam czy to już czasy nie wymagają tego, żeby jednak już tak czy tak zawsze zainteresować tego widza od początku?

BP: To zależy o jakim dokumencie mówimy? Na platformach streamingowych są dokumenty można powiedzieć publicystyczne, to są reportaże.

HBJ: Ja na przykład Bajkonur znalazłam. Film, który bardziej jest impresją, nawet na temat tego miejsca, z którego startują rakiety, więc zupełnie mi nie przystawał do tej platformy.

BP: To trzeba by zobaczyć, jaką on miał tam oglądalności i czy on zyskał widzów i tak dalej. No bo jednak ja widzę to co widzowie wybierają. Wybierają to co jest hitem na Netfliksie czy na innych platformach. To to są najczęściej jakieś dochodzenia, jakieś śledztwa, jakieś filmy czy mąż zrzucił ją ze schodów? Czy nie zrzucił? Czy ją tygrysy, zjadły czy nie zjadły? Ja oglądam prawie codziennie jakiś film dokumentalny. Ale w Polsce się inne filmy robi, to są filmy wysokobudżetowe, z udziałem wielkich gwiazd, które opowiadają o innej wielkiej gwieździe. To jest w ogóle co innego. To należy rozgraniczyć. Polska jest znana z filmu właśnie blisko człowieka. Z takich filmów, gdzie my dokumentaliści pochylamy się nad losem ludzkim. To są inne filmy, ale tym zasłynęła Polska. No wszystkie filmy i Kieślowskiego i Karabasza, cała Polska Szkoła Dokumentu i Marcela Łozińskiego, Andrzeja Fidyka. No to wszystko są filmy, no jednak nie takie jak na świecie.

HBJ: Dokument się ogląda jak fabułę.

BP: Powiem coś może, no bardzo może niemądrego film, ale powiem tak: Filmy Michaela Moora. Dla mnie to nie są filmy.

HBJ: To są reportaże.

BP: Właśnie! No i dostają Oskara. I pewnie u nas wielu dokumentalistów też by chciało takiego Oskara dostać za dokument, ale my nie robimy tego typu dokumentów. To są dokumenty, gdzie autor, po pierwsze sam sobie wymyśla tezę do filmu, sam sobie stawia założenia, że jest tak, a nie inaczej. Tak właśnie ma być i on wie lepiej i nie dość, że jest brzydki to jeszcze opowiada jakieś dyrdymały i wszyscy mają się zachwycać. No ok.
Już dużo bliższe jest mi kino Wernera Herzoga, który jest przewrotny, przekorny, który szuka. Spotkania na krańcach świata z pingwinami to są przepiękne filmy. Prawie każdy jego film jest wydarzeniem. Ale tu właśnie nie ma publicystyki, to jest swego rodzaju artyzm.
I z czego się składa film dokumentalny? To jest pomysł, temat filmu, potem pojawia się człowiek, który go robi, czyli reżyser. Powinien on na nim swoje dotknięcie zostawić.
Są filmy, które jak Pani je zobaczy, to od razu Pani wie kto je zrobił. Od razu wiadomo mniej więcej, no bo nawet jeśli nie do końca, to one mają pewną charakterystyczną cechę. Nawet weźmy dwóch Łozińskich: Marcel i Paweł. Obaj robią znakomite kino, ale jednak ich filmy się różnią. Marcel ma zacięcie takie w stronę publicystyki dociekania, wsadzenia kija w mrowisko, pewnej inscenizacji nawet, a Paweł nie. Paweł chce być blisko człowieka. Jego „Chemia” czy jego ostatni „Film Balkonowy” zresztą chyba 70% filmów koprodukowałam Pawła Łozińskiego, akurat również film „Ojciec i syn”, gdzie powstały dwa filmy, ponieważ się nie zgadzali ze sobą żeby powstał jeden. Nasz film się wyróżnia bliskością bycia przy człowieku. Odeszliśmy od scenariusza. (śmiech)

HBJ: Tak, zaraz wrócimy do scenariusza, ale chciałam się zapytać bo jest dużo takich twórców. Na przykład Agnieszka Elbanowska też robi takie filmy, które są dla niej charakterystyczne?

BP: Ale ona też inscenizuje!

HBJ: Już widać, że to jest film autorski za nim stoi konkretny człowiek i są rozpoznawalne. Natomiast jak taki debiutant ma się przebić poprzez swoich mistrzów? Jednak zawsze są takie konsultacje z nimi, co myślą o filmie, w którą stronę warto iść. Jak spod tych skrzydeł się wydostać i znaleźć swój własny sposób na opowieść?

BP: Mam taki zwyczaj, że jak mam pierwszy rok studiów i na pierwszym roku uczę studentów, to każde zajęcia zaczynam od jednego zdania i jak wchodzę już na drugie, trzecie zajęcia to pytam: Jakie zdanie dzisiaj powiem i wszyscy chórem mówią: Kto pierwszy, ten lepszy! Bo to jest właśnie to, bądź pierwszy, a się wyróżnisz, nawet jeśli twój film będzie słabszy, nawet jeśli twój film będzie niedoskonały, to bądź pierwszy. Co to oznacza?
Wymyśl w swojej głowie. Każdy może zrobić film dokumentalny. Bierze kamerę, idzie na ulicę, już ma temat. Tematy, leżą na ulicy. Połowa to samograj. Wystarczy pójść. Dwa dni temu była manifestacja, gdzie ludzie z Ukrainy dziękowali Polakom za pomoc. Wzruszające bardzo. Przecież z tego też można było zrobić gotowy film. Nie reportaż wcale, bo on był bardzo ponadczasowy, bo oni płakali. Oni dziękowali, a to było naprawdę niezwykłe. To było coś ponadczasowego, natomiast chodzi o to, żeby zrobić to odwrotnie, niż ktoś zrobił.
W Polsce takim kto pierwszy ten lepszy najlepszym przykładem moim zdaniem jest: „Takiego pięknego syna urodziłam”, który zrobił Marcin Koszałka. On to zrobił film. Nikt wtedy nie nastawiał kamery na swoją rodzinę. Nikt nie robił wtedy filmów o swojej babci dziadku, mamie, tacie, sobie samym. Absolutnie żaden film Kieślowskiego taki nie jest. Wszystkie są o kimś obcym. „Z punktu widzenia nocnego portiera”, „Pierwsza miłość”, to są bohaterowie spotkani. Karabasz zrobiłby coś o sobie? Czy ktokolwiek z nich? Wszystko to cała ta szkoła Łozińskiego Marcela i wszystkich innych poszła w niepamięć. No oczywiście osądzali go od czci i wiary. On wygrał Kraków. Chyba wtedy przewodniczącym był Pan Sobolewski i też tam większość jurorów była przeciwna, żeby on to wygrał. No a oczywiście pojawiły się głosy, że rozstrzelał kamerą własną matkę, że to jest nieetyczne, że to jest wypruwanie flaków z własnej rodziny, że to jest coś okropnego. Tymczasem po latach ci wszyscy, którzy tak na niego mówili i byli przeciwni sami zaczęli takie filmy robić! No choćby właśnie filmy Marcela i Pawła Łozińskich: „Ojciec i syn w podroży” i „Ojciec i syn”. No przecież to jest właśnie też nastawienie kamery na siebie. A wcześniej to było nie do pomyślenia, więc to jest taki przełom. Jest taki fajny film o dwóch reporterach znanych na świecie. Jeden chyba nie żyje. „Breslin i Hamill: Mistrzowie reportażu”. To byli reporterzy, którzy pracowali dla „New Yorkera”, dla innych gazet i również telewizji. Oni jako pierwsi zmienili sposób relacjonowania i w ogóle opowiadania o dokumencie, o reportażu. Oni byli akurat reporterami, ale to były też podwaliny tego: Kto pierwszy ten lepszy? Dlatego daje taki przykład, bo była taka sytuacja, że kiedy był pogrzeb Johna Fitzgeralda Kennedy'ego, Breslin dostał polecenie zrobienia relacji do gazety. Pojechał na miejsce i było pięciuset takich samych reporterów, fotoreporterów jak on, którzy zebrali się na jednej górze i mieli robić relacje. A to królowa przyjedzie, a to ktoś odda hołd, a to będzie szła Jacqueline Kennedy w poczcie pogrzebowym. I on wtedy powiedział, no nie ja o tym nie zrobię, nie zrobię tego pomyślał. I to mówię studentom, kto pierwszy ten lepszy? I pojechał uwaga na cmentarz Arlington do grabarza, który miał kopać grób dla Kennedy’ego i zrobił o tym reportaż.
Jak on siedzi w domu, jakie jajka na bekonie w swoim trzypokojowym mieszkaniu, jak żona właśnie mu dała śniadanko, jak zadzwonił do niego jakiś tam jego szef i zapytał, co dzisiaj robisz? Masz iść i kopać grób dla prezydenta Kennedy'ego. Siedział z nimi w domu, poszedł z nim kopać grób, patrzył jak wkłada kombinezon. Wszystko to opisał w krótkim reportażu i to był totalny przełom. Tak się nie robiło nigdy niczego. Nagle prosty człowiek stał się bohaterem reportażu. Mało tego, grabarza nie wpuścili go w ogóle na pogrzeb. I oczywiście na końcu mógł dopisać, że kiedy już wszyscy poszli, kiedy już wszystkie królowe wyjechały, on przyszedł się pomodlić na grobie, który kopał przez 6 godzin. I to ciarki od razu są na plecach, no ale jakby stał tam i ten przyjechał, tamten przyjechał, odjechał. Co to za reportaż? Tego trzeba szukać, to znalazł Radej w filmie „Proch” spojrzał inaczej na przemijanie, śmierć, w inny sposób.

HBJ: Tak, ale to też wracamy znowu do tej dokumentacji tak, że nie znajdziemy dobrego pomysłu zupełnie innego, jak nie będziemy mieli świetnej firmie dokumentacji.

BP: Tak więc ten Breslin, który pojechał tam, na ten cmentarz, też musiał wiedzieć gdzie zadzwonić, wiedzieć wcześniej i tak dalej. Oczywiście, bo się na ślepo tego nie znajdzie.
Na ślepo nie. Nie wiem, czy wracamy do tego scenariusza.

HBJ: Tak wracajmy do scenariusza.

BP: Mamy wypunktowane, że mamy takie sceny. Dołączamy do nich zdjęcia, co zawsze dobrze robi, ale wiemy, że będą jeszcze sceny, których nie mamy, więc piszemy: „Poniżej kilka hipotetycznych scen, które mam nadzieję, że zrealizuję”. I wypisujemy te sceny, które się mogą wydarzyć np.: „Bohaterka będzie jechała pociągiem do swojej córki i wnuków, które zobaczy pierwszy raz po 7 latach”. Nie mamy tego cholera, no chcemy to mieć, bo to świetne. Tak jeżeli babcia 7 lat nie widziała swoich wnuków, no to będzie mocna scena. No ale nie mamy szkoda. Ale przynajmniej wiemy, że autor, który to pisze mówi prawdę, że on tego nie ma. On chce to zrobić, no i jak się spotkam z takim autorem, to od razu zadaję pytanie:
„A czy córka się spotka? Czy córka chce pokazać wnuki?” Jeśli odpowiedź będzie. „No ja nie wiem, bo z nią nie rozmawiałem”. No to scena jest do kosza. Bo właśnie to jest nie stuprocentowa dokumentacja. Ale jeżeli on mi pisze. „Babcia jedzie pociągiem do swojej córki i swoich wnuków, które zobaczy pierwszy raz po 7 latach. Córka się zgodziła. Jesteśmy umówieni na koniec czerwca.” To ja wiem, że to już jest scena, która może powstać. Ja czytając sceny zadaje pytania. A czy się zgodzą? A czy będą? A co może się wydarzyć? A czy wpuszczą go do pociągu? Czy ma zgodę kolei, współpasażerów? Wie Pani zadaje się bardzo dużo dodatkowych pytań. Często w PISF-ie wie jak jest scenariusz i my mamy wątpliwości, to my sobie piszemy te punkty i ja mamy spotkania z autorami, którzy chcą, bo komisje same nie chcą. Autorzy chcą. I wtedy te pytania właśnie padają najtrudniejsze.

HBJ: Są to takie trochę od strony produkcyjnej, kierownictwa produkcji, założenia, które się znajdują się w scenariuszu. My już nawet logistycznie musimy rozpracować pewne rzeczy i umieścić też scenariusze?

BP: Tak. Jak mi ktoś pisze, że kobieta jest eksmitowana, ma cały czas nad sobą groźbę eksmisji z jakiegoś miejsca i wiszą kartki i wieszają. Pytam, masz to miałeś to, widziałeś to? I odpowiedź pada: No nie, bo to parę lat temu było. Trudno jest zrobić film, gdzie się coś wydarzyło dawno. I bardzo często ten film od razu odpada, bo bohater jest ciekawy tylko poprzez to, co było.

HBJ: Takim przykładem jest „We have one heart” Katarzyny Warzechy

BP: No tak, ale tutaj Kasia zrobiła film z pomysłem. To jest pomysł, żeby wyjść z tego w jakiś sposób. Zresztą miałam przyjemność być jedną z pierwszych konsultantek prywatnie bez żadnych eksperckich konsultacji. Pamiętam na festiwalu w Gdyni Andrzej Fidyk, opiekun filmu poznał nas i poprosił, żebym powiedziała, jak pisałam komentarz do „Przedszkolandi”.
Czytało tam dziecko i Kasia chciała zrobić film, gdzie będzie czytało dziecko. Wtedy bardzo długo rozmawiałyśmy. Jej tłumaczyłam, jak zrobić, żeby to było autentyczne, bo to też jest tak, że no to był pomysł, a nie tylko, że dziecko czyta.

HBJ: To muszą być też słowa dostosowane.

BP: Na przykład w mojej serii „Przedszkolandia” było tak, że ja pisałam komentarz jako tako, tak jak tam uważałam. I potem pokazywałam bratanicy i pytałam co widzisz. I ona mi opowiada, co ona widzi. Ja wtedy poprawiałam to w komentarzu. Czytała moja bratanica jedenastoletnia. Ona nigdy mi nie powiedziała, że operator zrobił zdjęcia, tylko „nakamerował”, więc nie mogło być tam innych słów niż „nakamerował”. I dzieci do mnie tak mówiły też. Pani nas „nakameruje”. Ja nie mogę ich zmieniać. W związku z tym wszystko to jest specjalną szkołą jazdy. W scenariuszu czasami widać, że te sceny są wymyślone, nieprawdziwe film i w ogóle bez sensu. Pani mnie pytała, albo może Pani chce zapytać o dialogi czy tak? Dialogi w filmie dokumentalnym to jest osoby rozdział, ponieważ nie piszemy nigdy żadnych dialogów.

HBJ: Bo dokładnie, bo nie możemy sobie przecież wymyślić jak ktoś coś powie, jakich słów użyje.

BP: Jeżeli mamy już nagrany dialogi, to możemy napisać np. że matka z córką w kuchni się kłóci. I napiszmy scena, kiedy matka z córką się kłóci. Matka wyzywa ją, oddam: „Ty wywłoko!” „Ty chamico!”, „ty koszmarze mój życiowy!” i tak dalej… to możemy to zacytować w ten sposób. Ale nie piszemy tutaj: Matka: - „Ty wywłoko!” Córka: - „ Jak ty do mnie mówisz! – „Odczep się!” Matka: - „Wyjdź z tej kuchni.” Możemy napisać: „Córka wychodzi z kuchni po karczemnej awanturze. Siada w kącie i płacze.” My wiemy, że to jest nagrane. I to piszemy w tych scenach, że je mamy. Możemy pokazać ją w kącie płaczącą. Zrobić zdjęcie. To podbija! Rozumie pani, jak my dajemy ilustracje jakąkolwiek to, to podbija nam prawdziwość tego scenariusza. I ten scenariusz nigdy nie jest taki jak w fabule, bo się nie pisze np. wnętrze, dzień, chociaż wzór scenariusza chyba na stronach PISF-u nadal jest taki bardzo fabularny. Ale tak się nie pisze. Pisze się dużo treści w różnych synopsisach, treatmentach, chociaż treatment się chyba nie pisze tylko synopsis, czyli takie streszczenie filmu. W tym streszczeniu powinno być wszystko: co mam, co zamierzam, z jakimi trudnościami mogę się spotkać? Co mam obiecane i prawie pewne. To wszystko trzeba wiedzieć. Wie pani, no zaplanować, no i dokumentację. Podam przykład jednej sceny. Wspaniały film Ewy Kochańskiej „Jazda obowiązkowa”, o młodej łyżwiarce. Rodzina chyba z Ukrainy z korzeniami polskimi. Jest w Polsce, stara się o pobyt stały, obywatelstwo. Dokumentalistka, reżyserka o tym wie. Lata z nimi po tych urzędach, chodzi z nimi, składa te papiery, bo to filmuje. Zaprzyjaźnia się z urzędniczką, żeby przed bohaterką wiedzieć, czy dostaną pozwolenie czy nie. I dogaduje się z nią, że jak będzie już decyzja, to ona jej powie. Umówią się na konkretny telefon w konkretnym dniu. To jest dokumentacja, że ja nie tylko poznaję bohatera, ale również urzędników, sklepową, u której kupuje bułki.

HBJ: Cały świat przedstawiony.

BP: Kiosk, gdzie chodzi codziennie po gazetę. Wszystko to widzę. Wiem co ogląda w telewizji. Scena, która jest sceną – moim zdaniem – epokową w tym filmie. To scena, kiedy mama z dwójką dzieci chodzi po sklepie, kupują zeszyty, a może taki w kratkę, a może taki w linie? A w kieszeni dzwoni telefon. Odbiera telefon. Operatory już jest na jej twarzy i na tej twarzy widać szczęście. Uśmiech łzy i my wiemy, że ma.

HBJ: Pani, że nie widziałam tego filmu, ale już się wzruszyłam.

BP: I my widzimy, że ma obywatelstwo. I to jest sztuka dotrzeć. Ona przecież nie wiedziała, że do niej zadzwonią. Czasami się podpuszcza jedną osobę na drugą. Jeżeli robimy o relacji matka, córka. I córka mówi, nigdy nie chce ze mną rozmawiać o tym, że ja jestem lesbijką. Nigdy to jest temat tabu, więc się prosi córkę, Słuchaj, no dobra, to jak będzie kamera, będziemy rozmawiać o dupie Maryni, to ty teraz wyjdź z tym tekstem, zobaczymy co powie. Tak czasami się robi takie rzeczy. Nie jest to chamska inscenizacja. To jest po prostu jakiś pomysł na sceny, gdzie jeden bohater wie, a drugi nie wie. Andrzej Fidyk kiedyś taką reklamę zrobił społeczną. Jeżeli robi reżyser dokumentalista reklamę, to robi to dokumentalnie. To jest też niesamowite. Tam była scena, gdzie dwie grupy bezdomnych się ze sobą musiały bić. Taki przepychanka. Jednym powiedział, że jak się będą dobrze bili to im więcej zapłaci. I drugim powiedział, że jak się będą dobrzy byli to i więcej zapłaci. I się tak naparzali, że to po prostu była scena genialna. Absolutnie oczywiście bezpieczna, no tak, żeby nie było. No ale w każdym razie czasami warto też trochę podinscenizować. No, ale wracając do scenariusza, więc zdjęcia i pliki:
żywy bohater. Jeżeli mamy tą przysłowiową scenę w kuchni matki i córki, jak się kłócą to dołożyć! I jeżeli ja mam temat, że to jest będzie konflikt matki z córką, brak dogadania się. Jak ja widzę taką scenę, tak jak ta Zosia pokazała scenę dziadków, to ja już wiem, czy ten film będzie czy nie? Czy powstanie czy nie? Bo wie Pani dlaczego? Bo ja widzę, czy cały czas matka się gapi w kamerę i nie mówi wyłącz to. Czy one w ogóle chcą w tym filmie brać udział. Bo to nie jest takie proste. Większość ludzi bierze udział, ale są tacy co nie chcą i potem to jest katorga. To jest orka na ugorze zrobić film, gdzie jest dwoje bohaterów i jeden nie chce być filmowany.

HBJ: No tak, to w ogóle jest trudne, żeby się ten ktoś otworzył przed tym reżyserem.
Niewykonalne. Natomiast no trzeba takie zaufanie zbudować i to rozumiem, że te właśnie zdjęcia pokazują, że też już ta praca dokumentalna została na tyle dobrze wykonana, że ten bohater, który nawet potencjalnie nie wydawałby się dobrym bohaterem, po tym jak już pozna go reżyser jest na tyle już otwarty i wiemy, że on się jednak do tego nadaje. Tak?

BP: Tak jest taki świetny film Zuzanny Solakiewicz „Piętnaście stron świata” O takim nieżyjącym już polskim eksperymentatorze dźwięku – Eugeniuszu Rudniku. I to a propos dokumentacji jeszcze. Czytałam w wywiadzie z Anią Bielak, że jak była u niego, to dostała 30 kilo dokumentacji. Że wziął ścinki, bo to jest film o dźwięku, że wziął ścinki taśm, jakieś kawałki czegoś, jakieś coś do worka. Postawił na wagę i powiedział: „Pożyczam masz to zwróci 35 kilo dokumentacji. Bo to też jest dokumentacja, prawda? W tym przypadku ona przesłuchała tysiące godzin tych dźwięków. Operator Gregory Portnoy robił tam zdjęcia i to jest na przykład filmu, który polega na rozmowie z bohaterem, który opowiada o dźwiękach, ale zdjęcia były robione już po tej rozmowie i po tym wszystkim. Dopasowane były.
Ona mówi: „A czy można zagrać bloki osiedle bloków? On mówi: „Można”. No i teraz, jak ona znalazła na to fragment utworu, to do tego po tym on robił zdjęcia. No więc to jest w ogóle dokument jest fascynujący.

HBJ: To jest bardzo kreacyjny dokument. Odchodzimy trochę od tego kina obserwacyjnego.

BP: Zdecydowanie.

HBJ: Pytanie teraz jak przy takim filmie wygląda scenariusz? Tak samo jak w „Diagnosis”, to też jest taki film.

BP: Ja nie widziałam scenariusza, nigdy do „Diagnosis”, ale też nie widziałam Zuzanny scenariusza akurat do tego filmu, bo nic nie miałem wspólnego z tymi filmami. Natomiast sobie wyobrażam, że łatwo jest napisać taki scenariusz filmu. Też można bardzo łatwo zrobić trailer i prezentację bohatera. Bo to, co pan Eugeniusz w tym studiu robi, tam było tyle ciekawych rzeczy jak on mówi o tych dźwiękach jak on tymi szpilami rusza jak on je przesuwa, że już to by starczyło. Ja chcę to widzieć. A jeżeli ona mi opisze, że dźwięki są takie i nawet da na pliku dziesięć takich dźwięków. Powie, że pierwszy przedstawia bloki, drugi przedstawia cmentarz, trzeci fruwającą jaskółkę to bardzo fajnie sobie można to wyobrazić. Bo tutaj nie było nic o bohaterze. Kim on jest, czy ma dzieci, czy ma żonę, czy ma konflikt. To był to był inny dokument! W ogóle tych form dokumentalnych jest bardzo dużo.
Kiedyś jak byłam szefową przez 10 lat redakcji filmu dokumentalnego, to przez moment ta redakcja nazywała się redakcją form dokumentalnych, dlatego, że pod moją opiekę wsadzono nie tylko film dokumentalny, ale i pasmo reporterskie i program Elżbiety Jaworowicz. Przecież to jest też dokument. Czym innym jest „Sprawa dla reportera” jak nie dokumentem reporterskim. Programem interwencyjnym, ale jeśli chodzi o formy…

HBJ: Emocje tam są.

BP: Ale jeśli chodzi o formy, no i ma materiały filmowe, gdzie jedzie do bohaterów! Niektóre to są perełki dokumentalne, absolutne! Hity można powiedzieć! Czy „Szerokie Tory” Basi Włodarczyk. I takie programy mi tam wlepiono do tej redakcji. „Celownik” to był interwencyjny program. To wszystko się mieści gdzieś w dokumencie.
Dokument czysty, dokument, film dokumentalny, o którym rozmawiamy to jest już coś innego. To jest trochę wyższy poziom, trochę inny. I właśnie w filmie dokumentalnym jest miejsce na charakter pisma autora. Reportaż powinien być maksymalnie obiektywny. Nie można widzowi narzucać, czy im się to należy, czy im się to nie należy, czy mają ich wyeksmitować, czy ich nie wyeksmitować. Natomiast w filmie dokumentalnym też nie można stawiać tez, nie powinno się. Chociaż niektórzy stawiają, bo nie o tym się robi te filmy. O człowieku się robi, ale można pokazać trochę swój styl, swój charakter pisma. To jest bardzo dobrze, żeby to było. Ta rozpoznawalność , że my wiemy, że to ten człowiek robił. No, ja na przykład zawsze poznam film Andrzeja Fidyka.

HBJ: Ja też!

BP: Zawsze mają jakiś żart, jakieś przymrużenie oka, jakieś coś. W „Kiniarzach z Kalkuty” jest scena w wiosce żmij, gdzie wszyscy z wypiekami na twarzy oglądają film, bo znany aktor przyjechał do ich wioski. Wszyscy oglądają. I tych portretów jest tam pięćdziesiąt, i to oczywiście pojawia się też portret oglądającej żmii. To jest taki jego absolutny znak firmowy Andrzeja Fidyka. Zawsze w filmie da to coś, co jest takim puszczeniem oka do widza.

HBJ: Pamiętam jako młoda dziewczyna oglądałam „Kiniarzy z Kalkuty”. Wtedy to było takie dla mnie niesamowite, że to jest film dokumentalny!

BP: Przepiękny, niewiarygodny, jeden z absolutnie najwybitniejszych filmów zrobionych przez Polaka za granicą. Andrzej Fidyk robił dużo filmów za granica poza granicami Polski, ale w Polsce zrobił też wspaniałe filmy. Tylko mało kto może pamięta tych wcześniejsze. Ale „Prezydent” przecież to genialny film, absolutnie genialny, po prostu wspaniały.
Dostał lajkonika, tylko już nie pamiętam którego, za „Idzie Grześ przez wieś”. Można powiedzieć, że reportaż o znikaniu wódki z wagonów towarowych. Ale to było świetne, takie wyczucie. No i w ogóle świetny dokumentalista. Zupełnie inny, bo się porównuje: szkoła Fidyka, szkoła Łozińskiego, szkoła Karabasza. Ano, ale każdy z nich jest wybitny, no na swój sposób.

HBJ: No i też nie naśladują innych!

BP: To bo kto pierwszy ten lepszy. Trzeba mieć swój charakter. No to właśnie na tym to polega. Ja jestem za tym, żeby kopiować, żeby naśladować. Teraz mój student zrobił, trochę na wzór „Gadających głów” film „7 słów o przemijaniu”, gdzie kobiety od 7 do 100 lat mówią o tym, czym jest dla nich śmierć. Nie widać żadnej twarzy tak, jak w „Gadających głowach”, widać tylko oczy i ręce, bo na nich widać wiek najbardziej.

HBJ: Oczy są najważniejsze.

BP:
I to jest krótki film, ale się dostał do Krakowa. Jest teraz w Krakowie „Siedem słów o przemijaniu”. Właśnie pomysł. Drugi student też dostał się teraz do Krakowa z filmem „Tego nie robi się kotu”. To nawiązanie do wiersza Szymborskiej „Kot w pustym mieszkaniu”. Film o relacji kotka „Sikorka” i starszej kobiety. Zrobiony tak kamerą, że widzimy jak on ją widzi i całą tą relację. Jak skacze na meble. Wszystko to jest tak jakby miał kamerę w oczach. Jest i z punktu widzenia kota i z punktu widzenia starszej pani no naprawdę niesamowity, bardzo przyjemny film. Jest skromniutki. Kilka minut ma.

HBJ: To może jeszcze zgłębmy ten temat scenariusza, przechodząc przez te wszystkie fazy, że mamy zdjęcia i powiedzmy, że już wszystkie je omówiliśmy. Nawet te, które gdzieś w przyszłości chcemy zrealizować. Wiadomo, że musimy je wymyślić pod kątem bohatera i jego problemów tego, jakie ma przeszkody, tego z czym on sam się mierzy. I co dalej?

BP:
No i składamy. Bo nic więcej nie trzeba do tego scenariusza. Kosztorys się dołącza. Bohaterom najczęściej się nie płaci w filmie dokumentalnym. W filmie dokumentalnym są wyjątki, ale najczęściej to nie jest tak. To nie są aktorzy. Po prostu się składa tam, gdzie chce się dostać pieniądze.

HBJ: Trzeba jeszcze zainteresować tym pomysłem.

BP:
No, ale jeżeli się da sceny, jeżeli się da trailer, jeżeli się da prezentację bohatera, jakieś materiały wideo, to nie wierzę, że się nie zainteresuje. Chyba, że są bardzo słabe. No to nie ma sensu składania takiego filmu bardzo słabego. Ale nie zainteresuje nikogo scenariusz, który nie ma nawet pół zdjęcia. Bo ja nawet nie wiem, jak bohater wygląda. Nic się tam nie dzieje. Oczywiście są wyjątki jak jest ktoś wybitny. No, ale musi coś napisać po prostu. Rozmawiałam z Martą Prus kiedyś o scenariuszu. Ona mówi, że ona zawsze pisze scenariusz bardzo rozległy wypisuje, po czym natychmiast jak dostaje pieniądze, to go wyrzuca do kosza, bo jest jej do niczego niepotrzebny i nigdy do niego nie wraca.

HBJ: Wyraża też z nią w podcaście rozmawiałam, ale tego mi nie powiedziała.

BP: Andrzej Fidyk sobie pisze rodzaj noweli czy opowiadanie! Sobie piszę na kartce.
Nigdy takiego scenariusza nikomu nie składa. W ogóle tacy reżyserzy to rzadko muszą składać scenariusz, ale jednak jak robią dla zagranicznych kontrahentów czy innych, to coś muszą napisać. Natomiast on mówi, że dla siebie on robi taki rodzaj planu pracy. On historię sobie opisuje. Coś w rodzaju mini nowelki. Samą historię, jak się ma zacząć, co tam się będzie działo, jak się ma skończyć. Każdy to robi inaczej. Paweł Łoziński też mówi, że on sobie pisze parę punktów. Założeń, które ma wszystkie w głowie. A jak trzeba do PISF-u no to napisze. Ale to są scenariusze, które się nie sprawdzają. A poza tym też Werner Herzog powiedziała coś takiego. Jak Pani jedzie do Kuwejtu, gdzie wszystko płonie, to jaki tam scenariusz ma się sprawdzić? To zależy od filmu. Mówię, można napisać scenariusz bryk taki wielki, jak ma się film biograficzny. Jak się robi film o Marii Skłodowskiej-Curie to można napisać scenariusz, bo ktoś nie żyje. Wiemy, kto się będzie wypowiadał. Jakie będą eksperymenty, czy o czym to będzie, czy jakie mamy materiały archiwalne.

HBJ: No tak, ale to już nie jest takie kino autorskie.

BP: To nie o takim kinie dzisiaj gadamy. W ogóle oddzielna sprawa to są archiwalia i zresztą wszystkim studentom też mówię, że jeżeli robią te 100% dokumentacji to mają nagrania video. Pytam, mają jakieś nagrania wideo? Przecież to są te lata. Pan był mały. Na pewno rodzice pana kręcili. Kiedy odpowiada: „No ja nie wiem”, to nie ma 100% dokumentacji. Przychodzi za tydzień pani Basiu jakie ja mam nagrania z komunii jak matka mnie wyzywa. I są nagrania. Zapominają o tym. Albo ktoś mi mówi, że ojciec to go fotografował od urodzenia. Codziennie mu robił jedno zdjęcie. I te zdjęcia, wszystkie są. Negatywy i w ogóle! No to, to już jest coś! Szukajmy, ale to tylko przy dokumentacji 100%. Ale jak ja pytam: - „Bohater ma dzieci?” – „Nie wiem!” albo – „Tak ma.” – „Ile?” – „No nie wiem.”
- „W jakim wieku?” – „Nie wiem.”

HBJ: Ale to może dla stąd wynika ta popularność kina autorskiego, takiego autobiograficznego, bo ludzie wolą się skupić na sobie, niekoniecznie nas jako widzów będzie to interesować, ale jednak jest to łatwiejsze.

BP: Zaskoczę Panią tutaj, bo moi studenci, którzy robią filmy o osobie, to często wiedzą o sobie mniej niż ja. Dopiero jak zaczynam ich ciągnąć właśnie o archiwalia, o to dlaczego mama z tatą się rozstali? On nie wie. No co on wie o sobie, jak on nie wie dlaczego oni się rozstali. To co on o sobie wie? On chce zrobić film o swoich złych relacjach z ojcem, no, ale nie wie dlaczego ojciec odszedł. Nigdy o tym z nikim nie rozmawiał. No dobra, robimy wobec tego na żywca film jak będzie o nich z nimi rozmawiał. Najlepiej z nimi obojga. Nie oni oboje to nigdy się nie spotkają. No to już ma Pan puentę filmu. Muszą się spotkać i zrobią to dla pana, bo Pan jest ich dzieckiem. A dziecko się kocha bezwarunkowo muszą się z panem spotkać, choćby mieli nic nie mówić. Jest taki piękny film „Papa” Maryi Yakimovich zrobiony w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie właśnie ona opowiada o tym swoim ojcu. Cały film jest taki rysunkowo animowany, niesamowity, zupełnie piękny film. Uwielbiam ten film. Króciutki, tam kilkanaście minut. Też dostał się na wiele festiwali, był w Krakowie, chyba dwa lata temu. Ostatnia scena jest taka, że ona doprowadza do tego, że siedzi mama, ona, tata i pies i nie mówią nic. Ani jednego słowa. Jest wspaniała puenta tego filmu i my tam wszystko rozumiemy. Ten tata zresztą ma problemy ze zdrowiem psychicznym. Matkę zdradzał, pił za dużo. Ona też tak się trochę obnaża, ale film jest znakomity. Naprawdę.
Bardzo dobry.

HBJ: A jeśli chodzi o takie rzeczy, bo jest nawet taka anegdota z Kieślowskim związana, że on umieścił w scenariuszu młotek, który rzeczywiście w filmie się złamał. Złamał się ten trzonek.

BP: Się naprawdę złamał.

HBJ: Podobno taka historia wydarzyła się ileś lat wcześniej lekarzom naprawdę. Czy to jest po prostu taki „dar od Boga”?

BP: To jest to szczęście w nieszczęściu o którym ja mówię. Akurat tutaj rzeczywiście młotek się złamał i wiem to na pewno, bo drugi reżyser Kieślowskiego Andrzej Wierzbicki, który jest świetny, też robi swoje filmy. Zresztą zrobił wspaniały film o Kieślowski „I'm So So”. Długo był w Ninatece, a teraz go nie można znaleźć nigdzie. Mówi wszystko o podejściu Kieślowskiego do swoich filmów, genialny film. Andrzej Wierzbicki wie wszystko i mówił, o młotku, że naprawdę się złamał. Chociaż to było marzenie, żeby się złamał i się złamałam, no po prostu się złamał naprawdę podczas operacji. Natomiast opowiadał, że Kieślowski też robił sceny inscenizowane. Na przykład tak jak powiedziałam wcześniej, najtrudniej zrobić scenę, która była. W filmie „Pierwsza miłość”, gdzie bohaterami jest para bardzo młodych ludzi, którzy się kochają, pracują w ochotniczych hufcach pracy. Właściwie przebieg całego ich życia. I ona zachodzi w ciążę w trakcie realizacji filmu i potem rodzi dziecko. I oni (Kieślowski, Wierzbicki) nie byli przy porodzie, nie byli przy scenie, kiedy ona jechała do szpitala, bo akurat tak się złożyło, że nie mogli. Coś się wydarzyło. Czy bohaterowie ich nie zawiadomili czy coś, że oni nie mogli być w tej scenie. A w filmie jest ta scena. Ta scena została nagrana, już nie ma brzucha. Ma wypchany brzuch poduszką. Stoi na przystanku, czeka na samochód. Wszystko to jest zainscenizowane. Cała ta scena. Także są też takie sceny, że trzeba po prostu pomóc troszeczkę naturze. Ale ja też to podkreślam, zawsze mamy prawo do pewnej inscenizacji, jeśli to się wydarzyło. Jeżeli to jest prawda!
Ale gdyby ona nigdy nie urodziła dziecka i zrobimy taką scenę, no to oczywiście manipulujemy i wymyślamy. No to nie. Natomiast ta scena była. Opowiadał, jak ona stała, jak czekała i tak dalej. Potem oglądaliśmy, czy to nie wygląda sztucznie. Chyba nawet nie wygląda sztucznie, bo to jeszcze od bohatera zależy. Pewnie, gdyby wyglądało bardzo sztucznie, to Kieślowski by tego nie dał. Kieślowski sam mówił, że on uważa, że robiąc ten film konkretny on wpłynął na ich życie. On zmanipulował ich życie nieświadomie.
A może świadomie, bo chodząc do spółdzielni mieszkaniowej i czekając na mieszkanie dla nich chciał to nagrać. Leżąc tam razem z nimi. Kamera była zawsze obecna. To czasy były takie, że kamera to był Bóg. Tak w ogóle telewizja przyjechała! kronika czy ktoś? Uważał, że wpłynął pośrednio na to, że dostali to mieszkanie, że gdyby nie ta kamera, to może by nie dostali. Gdzieś tam przez to, że ta kamera była obecna w ich życiu cały czas, że on to kręcił to, to mieszkanie się udało im załatwić. Natomiast również z tego samego powodu, że poczęcia się nie da zrobić w filmie dokumentalnym, bo się nie wejdzie za kochankami do sypialni i się pewnych rzeczy nie pokażę. Tak Kieślowski, przynajmniej mówił, że z tego powodu odszedł od dokumentu, że gdzieś w pewnym momencie była bariera, że on nie mógł już jej przekroczyć. Nie mógł wejść dalej głębiej w to życie. Ale wchodził. W filmie „Z punktu widzenia nocnego portiera” kupił psa owczarka strażnikowi. A strażnik by tego psa nie miał. Czy tam kupił, czy ze schroniska wziął wszystko jedno, ale wiedział, że strażnik o tym marzy. I wiedział, że strażnik się zgodzi, bo chce mieć tego psa. Wie Pani pewne rzeczy! No ale właśnie to jest dokumentacja. Wiem, że mój strażnik chce mieć psa! Marzy o tym, ale na razie sobie daruje, bo nie ma pieniędzy. Nie kupi, bo nie ma takiego owczarka. Wpadł na pomysł, że z tym psem on będzie mu lepiej w filmie grał.

HBJ: I że sceny pewnie, które by chciał osiągnąć osiągnie.

BP:
Osiągnie, z tym także, no różnie bywa.

HBJ: Tak z drugiej strony, bo była Pani też tyle lat szefową redakcji dokumentu. Na co zwracają uwagę redaktorzy w stacjach telewizyjnych kiedy chcemy się starać o listy intencyjne?

BP: Pierwsza rzecz to oczywiście czy się obejrzy.
Statystyki i statystyki, ponieważ z tego są wszyscy redaktorzy rozliczani. No bo co mi z tego, że mam redakcję, która ma pasmo, a potem oglądają to cztery osoby na krzyż? I to pasmo siada i przestają ludzie oglądać. I się przełączają na inny kanał. No więc jeżeli się pracuje w danej stacji, no to się chcę, żeby ta stacja miała sukces. Właściwie taki spektakularny sukces w dokumencie to osiągnął tylko Andrzej Fidyk, kiedy po raz pierwszy wprowadził dokument na antenę. To to był spektakularny sukces, bo nagle się okazało, że film dokumentalny to WOW. Ale miał o dwudziestej pasmo, po wiadomościach. Najlepsze pasmo z możliwych jakie mogło powstać. Bo tam zawsze był film fabularny, a tu nagle film dokumentalny jest, ale on sobie to wywalczył. Jak ja przyszłam po wielu latach po nim do redakcji dokumentu to mi dano jakieś straszne pasma. Jakieś okropne w ogóle, nie wiadomo jakie. No nie wiem 24.
To jak to może być oglądane! Pierwsza rzeczy oglądalność. Druga rzecz czy ma jakiś potencjał festiwalowy. Bo jeśli telewizja ma film, który potem dostaje też nagrody na festiwalach, to też już jest jakiś sukces, prawda? Więc na wiele rzeczy się patrzy. Myślę, że dokładnie się patrzy na to samo, co teraz wszędzie, czyli oglądalność, czy widzowie chcą, czy temat jest atrakcyjny dla widza. Na pewno redaktor zamawiający mniej będzie zainteresowany impresję filmową o jesieni niż porządnym jakimś filmem z konfliktem, prawda? Czy czymś takim. Wie Pani te filmy dokumentalne, które kiedyś były w telewizji i zamawiane w redakcji to to była petarda. Filmy Ewy Borzęckiej „Arizona”, „Trzynastka” to były po prostu filmy. One wchodziły w takie rejony życia, że widz tego nie widział wcześniej. To się po prostu oczy otwiera. Ktoś ma trzynaścioro dzieci na wsi. Czy „Arizona”, słynna kontrowersyjna, Hani Polak „Dzieci z Leningradzkiego”. To były filmy, gdzie nagle pokazano tak brutalny, tak straszny, okropny świat. Potem Lidka Duda zrobiła taki film podobny. Nigdy nie mogę tego tytułu powtórzyć. To jest osobny rozdział dla filmu. Ważny, chwytliwy tytuł! „Jestem bezradna wobec świata, w którym żyją moi bohaterowie” Lidka Duda zrobiła taki o młodzieży na Śląsku. O dzieciaczkach, które wąchają klej.
I też taki film, że się myśli etycznie, Boże jak to pokazywać! Trzeba im przerwać. Niech one przy mnie się tak nie zatracają. Niech one przy mnie nie ćpają, ale ona zrobiła film, który nam pokazał, że to jest, że to jest problem. Inaczej byśmy tego nie widzieli. Też nie jestem za tym, żeby pokazywać wszystko co jest, bo czasami to jest za dużo tego, ale to podobny temat jak w „Dzieciach z Leningradzkiego” był. Bardzo mocny, ale sprytnie dała tytuł „Jestem bezradna wobec świata, w którym żyją moi bohaterowie”, bo jakby od razu napisała w tytule to…

HBJ: Wytłumaczenie.

BP: Tak wytłumaczyła, dlaczego to zrobiła, ale akurat bardzo dobry film. Uważam, że tak, że to dobrze, że to zrobiła. I że to był kawał filmu. Zresztą świetny film „Herkules”. Dwie części też telewizji. W ogóle, wie Pani, w ogóle o tym nie powiedziałam, ale gdybym miała powiedzieć o kondycji dzisiejszego dokumentu, bym powiedziała, że trochę się martwię, że autorzy chcą robić filmy pełnometrażowe. Rozumiem dokumentalistów, że chcą robić filmy pełnometrażowe, bo te filmy wchodzą do kin. Bo te filmy mogą zarobić, bo to jest powrót do przeszłości, do jakiś fajnych kinowych wydarzeń związanych z dokumentem. Ale prawie każdy z tych filmów powstających teraz siedemdziesięcio, osiemdziesięcio minutowych jest na dziesięć, piętnaście minut do wycięcia. Prawie każdy. Ale też, wie Pani, to też jest ważne może żeby u Pani to padło, dlaczego autorzy robią te długie filmy? To są zupełnie inne pieniądze. Pani na film do godziny z PISF-u może dostać, nie wiem 300 do 500 tys., a na film pełnometrażowy 1,5 miliona. Jest różnica.

HBJ: No jest różnica.

BP: Film dokumentalny, który nie ma scen fabularnych rozpisanych, tylko zawsze można dołożyć 15 minut i już będzie film pełnometrażowy.

HBJ: No tak, ale wtedy nie będziemy mieli też takiej dramaturgii?

BP: No, ale niektóre się trzymają np.: „Komunia” Anny Zameckiej ma godzinę chyba i 8 minut. A już jest pełnometrażowa. Moim zdaniem zresztą „Komunia” miałaby pewnego Oskara, gdy była filmem krótszym do godziny. Pewnego, bo branie udziału w rywalizacji z pełnym metrażem takim Michaela Moore'a czy jakiś innych, którzy są rozpędzeni, mają miliardy czy miliony ciężki na te filmy, to my nie mamy szans. Natomiast w krótkim kinie mamy szansę. Mieliśmy dużo nominacji do Oskarów. I „Dzieci z Leningradzkiego” i świetna „Joanna” Anety Kopacz i nasz film ze Szkoły Warszawskiej „Nasza klątwa” Tomasza Śliwińskiego. No to są filmy, prawda? My się ocieramy, ocieramy, jesteśmy bardzo blisko. My w tym roku mieliśmy za fabułę nominację dla „Sukienki” do Oskara. To jest coś, ale w krótkim. W długim filmie małe szanse mamy na Oscary.

HBJ: Ale czy to jest tylko i wyłącznie kwestia budżetu? Czy to jest po prostu?

BP: Nie tylko. Moim zdaniem te filmy są za długie. Mają pęknięcia gdzieś tam. Prawie wszystkie filmy te 1,5 godzinne. Prawie mówię, bo prawie robi wielką różnicę. Zdarzają się wyjątki. Oczywiście, ale jednak. No i jest to takie parcie na te długie, długie filmy.

HBJ: Czyli poleca pani krótkie…

BP: W ogóle przede wszystkim debiutant, to w ogóle niech się nie porywa na długi. Nigdy bym nie powiedziała osobie, która przychodzi pierwszy raz z pierwszym filmem, że ma zrobić długi film. Nie u mnie, nie ze mną, bo nie wierzę w taki film.

HBJ: Myślę, że trudno znaleźć kogoś, kto by się chyba porwał na takie działania?

BP: Chociaż są właśnie przypadki bardzo udane. Łukasz Kowalski zrobił teraz „Lombard”, który wygrał na Millenium Against Gravity. Wcześniej robił krótkie formy, ale krótkie formy reporterskie i do programów, do Ekspresu Reporterów różne takie. To był wydaje mi się, że to był jego debiut w filmie dokumentalnym. Film jest świetny. Pełnometrażowy. Oczywiście ja bym też skróciła. Początek ma absolutnie wspaniały. W ogóle jestem zachwycona też zdjęciami Stasia Cuska. Już w „Tamie” krótkim filmie z Natalią Koniarz. Już tam się zachwycałam zdjęciami Stasia, syna zresztą Macieja Cuske

HBJ: Ma coś po tacie widocznie.

BP: Tak, ale w tym filmie, wie Pani, pierwsze ujęcie filmu Lombard, które trwa, nie wiem, kilka. Bardzo długo. To jest wspaniałe. To ujęcie po prostu jest wyjątkowe, że jemu nie „zadrżała ręka” Stała na statywie kamera, ale że jej nie wyłączył. Wadą dzisiejszych operatorów młodych – u mnie w szkole na przykład – jest to, że przy filmach dokumentalnych on włącza kamerę. Nie rusza tą kamerą, stoi w miejscu i wyłącza ją po sześciu sekundach, dziewięciu sekundach, uważają, że on ma ujęcie. W fabule być może by miał. To jest tragedia oglądanie plików tych początkujących operatorów. Jak mi Weronika Bilska doświadczona, wspaniała operatorka polska. Jak robiła „Więzi” z Zosią, to mówi, że tam jak dziadek z babcią byli w swoich pokojach, to ona stawiała daleko w przedpokoju przy drzwiach kamerę, bo to maleńkie mieszkanie i czasami 40 minut ta kamera szła, czekając aż coś się wydarzy, że ktoś się odezwie. Czterdzieści minut. Miała takie ujęcia, a ja dostaję pliki 6 s, 11 s, 4 s, 5 s, 10 s. Mówię kurczę, proszę mi to opisać. Oglądam tylko pliki powyżej 3 minut. Nie oglądam tego, bo przebitek się nie robi w dokumencie. Bo w dokumencie nie istnieje słowo przebitka. Nie ma słowa przebitka. Najbrzydsze słowo w języku filmowym, jakie znam, to jest przebitka. I drugie, że wszyscy mówią nie układka, nie układ filmu, tylko okładka. To jest drugie słowo, którego nienawidzę. Bóg ojciec, syn Boży i Duch Święty co najmniej trzy Twoje przebitki mogą stworzyć namiastkę filmową jakąś, ale z reguły nie. Ujęcie musi mieć tak samo jak cały film, początek, środek i koniec. A oni nacisną przycisk, 5 sekund mija i wyłączają. Mają ujęcie, czyli przebitkę.

HBJ: Film składa się z samych przebitek. To mamy teraz receptę na operatorskie ujęcia w filmach i w krótkich metrażach.

BP: Jeżeli chodzi o operatorów, to jest też cała jazda. Bo, wie Pani, jak ja robiłam „Przedszkolandię” serial dokumentalny, który nota bene miał najwyższą oglądalność w ogóle ze wszystkich filmów dokumentalnych w Telewizji Polskiej. Średnio miał 5 milionów. Pierwszy odcinek dwa miliony, a ostatni siedem milionów. Ale w każdym razie to my byliśmy wszyscy w przedszkolu, leżeliśmy na ziemi. Na kolanach byliśmy. Właśnie na tym to polega. A studenci często robią tak, że nawet na swojej wysokości stoją, przykładają kamerę na wysokości oczu i robią. Nie pomyślą, że trzeba uklęknąć, trzeba się schylić. Każdy fotograf by to im powiedział, że tak się robi zdjęcia dobry. Nie pomyślą, że trzeba coś zrobić od spodu, od góry. Że trzeba, na przykład, robiąc filmy z dziećmi zniżyć do ich poziomu.
I nie tylko mentalnego, żeby zadawać pytania, które zrozumieją i polecenia, które zrozumieją, ale również fizycznego. Jeżeli ja kręcę w przedszkolu przez cały rok, to ja siedzę na krzesełkach, które mają wysokość 30 cm i nie mogę siedzieć wyżej. Bardzo często widać taką pełną sztampę w filmowaniu. Nie chcę w tej chwili dawać przykładów jakiś, bo nie chcę krytykować. Uważam, że to bez sensu. Debiutanci często robią taki błąd, że robisz dziecko z góry, a wysokiego człowieka z dołu, bo jest mniejszy od niego.
No bardzo często to się pojawia. Ja to przynajmniej obserwuję w tych pierwszych próbach filmowych.

HBJ: Potem się uczą! Jeśli taki scenariusz byłby jak opowieść, jak nowela, którą piszę, Andrzej Fidyk, powiedzmy złożony w taki sposób, to czy to nie dyskwalifikowałoby taką osobę? Jakie błędy się powtarzają w takich wnioskach, które są składane na przykład też do PISF-u.

BP: Znaczy najczęstsze błędy to są powtórzenia. Ktoś ma napisać logline, napisać synopsis. Potem streszczenie, potem treatment. Wszędzie piszą to samo, tylko tu jest rozszerzone, tu dodane zdania, ale wszystkie zawierają podobne treści.

HBJ: Czyli jak piszą eksploatację reżyserską to nie jest to powiedziane, po co ja chcę zrobić ten film? Tylko po prostu powtórzenie tego, co jest w streszczeniu.

BP: Tak i najczęściej się właśnie pisze to samo i to się czyta właściwie w tych wnioskach
dokładnie to samo, na okrągło. Ale co jest dyskwalifikacją? No dyskwalifikacją jest bujanie w obłokach i pomyślenie, że komisja to łyknie. Czyli na tyle uatrakcyjnienie i zrobienie literatury ze swojego scenariusza. To jest pięknie napisane. Pełne przymiotników, pełne jakichś wspaniałych ozdobników. Tylko nic z tego nie wynika. To co łapie to historia. Początek, do czego film zmierza, co będzie tą lokomotywą czy strzelbą? Dlaczego widz ma to chcieć obejrzeć? Przekonanie komisji, że takiego filmu nie było? Że to będzie świetne, oryginalne. Najbardziej mnie denerwuje jak w tych streszczeniach i w tym wszystkim, że „Nasza bohaterka jest absolutnie unikatową postacią, że nie spotykane są takie los, że tego jeszcze nigdy nie było w kinie. Po raz pierwszy pokażemy…” i takie ozdobniki, a nic nie wiemy o bohaterze, nic nie wiem o temacie. Tylko słyszę jakie to będzie genialne arcydzieło. Ale co ma być tym genialnym arcydziełem? Dlaczego ma być to genialne arcydzieło? Co jest takiego w tym projekcie, że to będzie to arcydzieło? Ja nie wiem. I tak czytam i czytam stronę, drugą. W eksplikacji reżyserskiej jest bardzo dobrze napisać dlaczego ja chcę zrobić ten film? Co mnie porusza w tym temacie? Ważne to jest, ale oczywiście nie każdy uwierzy, prawda, że moje traumatyczne przeżycia sprawiły, że teraz ja chcę się rozliczyć z przeszłością. Nic z tego nie wyjdzie. W dokumencie scenariusz nie może być literaturą. To jest pierwsza rzecz absolutnie.

HBJ: Czyli musimy sobie w głowie zobaczyć obraz…

BP: Hertzog napisał kiedyś taką małą nowelkę „Fitzcarraldo”, genialny film z Klausem Kinskim. I to ja rozumiem. Dla mnie to był scenariusz. Ta nowelka to właśnie była tylko fabuła filmu, tylko, że to była fabuła. Tam był po prostu konkret. To akurat było wydane jako książka. No ale nieważne (scenariusz) nie jest literacki, tylko użytkowy. Pamiętajmy, że czyta go komisja, czytają go ludzie. Mają zrozumieć historie. Jeżeli mi ktoś pisze, że to jest film ponadczasowy o przyjaźni ludzi, o miłości, o tym, że bohater przeżywa rozterki dnia codziennego, nie może sobie poradzić z otaczającą rzeczywistością. Wszędzie się spotyka z niemocą. To to są dla mnie dyrdymały. Konkret poproszę! Co to znaczy, że przeżywa rozterki, nie może sobie poradzić z otaczającą rzeczywistością.

HBJ: Pokazujemy przez sytuację konkretne, a nie…

BP: No właśnie! No to, co z tym bohaterem się dzieje, konkret. My tu często jak uczymy studentów mówimy: „Nie ma filmu o miłości. Jest film o Zosi, która się zakochała.

Śmiertelnie, na amen w Antku. A nie, że to będzie film o miłości ponadczasowej, która przeżyje nawet największe traumy i podniesie człowieka na duchu. No i co to jest? O czym to jest? Nie. Ja chcę zobaczyć Zosię, Antka. O co tam chodzi, tak! Ja mówię o fabule w tej chwili, ale tak samo jest w dokumencie. To jest film o kimś, o jakimś człowieku, albo – tak jak mówiliśmy o „Prochu” Radeja – o jakiejś sprawie, o czymś, o przemijaniu. Nie ma filmu o przyjaźni. Jest film o Antku i Waldku, którzy się pobili i rodzice się przez to pokłócili. Teraz taki film u nas powstał. Duma szkoły. Dwóch chłopców się pobiło, jeden zranił drugiego. Matka pierwszego nie może się z tym pogodzić. Idą do szkoły, żeby wyrzucić czy rozdzielić. Tymczasem na boku chłopcy uciekają ze szkoły i sobie sami radzą ze swoim problemem. Ten prosi, żebym mu oddał za to co mu zrobił i to wszystko jest konkretna. I w dokumencie też najgorsze jest takie bicie piany. A niestety autorzy się na to skarżą, że muszą bić tą pianę, bo nie mają o czym pisać. A często nie mają o czym pisać, bo mają słabo zrobioną dokumentację. Krótko mówiąc, najlepiej film dokumentalny składać wtedy, kiedy się już ma prawie go zrobionego. Taka konkluzja.

HBJ: Pieniądze należy oszczędzać wcześniej.

BP: Zdjęcia są zrealizowane. W ogóle film dokumentalny to jest taki trochę chałupnictwo większe. przy fabule to Pani ma ekipę ogromną, nawet przy skromnej fabule, bardzo skromnej to jednak skład ekipy jest gigantyczny, natomiast przy dokumencie często jest tak, że w ogóle im mniej osób tym lepiej. W „Komunii” była Anna Zamecka i Małgosia Szyłak i tam nie było więcej osób. Przy „Więziach” była Zosia Kowalewska i była Weronika Bilska.

HBJ: Jak ten bohater miałby się otworzyć…

BP: Oczywiście są u nas studenci, którzy mają plany i oni catering by chcieli. Żeby był barobus najlepiej. No ale ja im tłumaczę, że w dokumencie tak nie ma. Pani reżyser robi kanapki operatorowi jak chce z nim dobrze żyć. No takie jest życie. Wojtek Staroń, jak chciał zrobić swój pierwszy film dokumentalny „Syberyjską lekcję”. Jego żona Małgosia wyjeżdżała wtedy uczyć polskiego na Syberię. No to zrobili sami. Ona robiła dźwięk, on robił obraz. Pojechali sobie.

HBJ: Zresztą w „Argentyńskiej lekcji” też w jakimś wywiadzie mówili, że tak działali.

BP: Też absolutnie byli sami, tylko że mogą się już wtedy była producentką, dźwiękowcem i czymś jeszcze. No bo też Małgosia nagle zaczęła produkować te filmy, bo tak jest po prostu łatwiej być, jak już jesteśmy razem filmowcami. Akurat też produkowałam „Argentyńską lekcję”. Przepiękny film, wspaniały! I „Braci” też. Miałam zaszczyt pracować z takimi wspaniałymi reżyserami. To jest naprawdę czysta przyjemność. Wojtek Staroń to w ogóle dla mnie wzór takiego człowieka. Chodzące dobro. I miłość do bliźniego, dlatego takie filmy są. Nie wiem, czy Pani zna ten film, ale radzę obejrzeć. Stary jego film: „Czas trwania”. To jest naprawdę niesamowity film. Może ktoś powiedzieć, że to reportaż, ale to jest przepiękny film o rodzinie, gdzie jest niepełnosprawny chłopak. Każdy by zrobił właśnie taki film; jest niepełnosprawny chłopak, jest rodzina i coś tam. Ale to, co Wojtek z tego tam wycisnął i to właśnie jaką strzelbę znalazł. Chłopak kończy 18 lat i ma dostać dowód osobisty pierwszy.
No wspaniały film. Zresztą każdy jego film to jest moim zdaniem perła.

HBJ: To, co by dyskwalifikowało scenariusz?

BP: Scenariusz dyskwalifikują takie, bym powiedziała dywagacje, czyli takie pisanie o niczym. Pisanie z brakiem konkretów. Nie pisze się po to, żeby ktoś się zachwycił moją polszczyzną czy wspaniałym językiem, tylko pisze się po to, żeby ktoś na własne oczy zobaczył, nawet nie wyobraził sobie, ale zobaczył ten film. Tak trzeba napisać, żeby zobaczył.

HBJ: A czy jest potrzebny scenariusz w filmie dokumentalnym?

BP: Moim zdaniem nie. Jest potrzebny wyłącznie dla systemu w którym żyjemy, żeby zdobyć pieniądze. Do niczego innego nie jest potrzebny scenariusz. Nie znam takiego autora ani jednego, który ma jakiś scenariusz. Wszyscy składają do PISF-u i gdzieś tam. To co Marta Prus powiedziała: „Pisze, a potem do kosza”. Jak ja jeździłam robiąc filmy to pisałam plan pracy po prostu, co danego dnia zdjęciowego mam zrobić. jaką scenę, ale to nie jest żaden scenariusz. Reszta po prostu wychodzi na montażu czy gdzieś? No jeszcze bardzo ważna rzecz, o której nie powiedziałyśmy, to jest umiejętność wyboru na montażu.
Bo umiejętność odrzucania dla mnie to jest największa sztuka. W filmie dokumentalnym jest ważna umiejętność odrzucania zbędnych scen.

HBJ: Mówi się, że trzy razy się zaczyna film: jak się pisze scenariusz, jak się go kręci, jak się montuje.

BP: Jak można napisać scenariusz filmu dokumentalnego tak naprawdę, jeżeli potem na montażu powstaje na przykład dwadzieścia wersji montażowych, to według czego to się pisze te wersje? Według mojej głowy się pisze te wersje. To nie jest według scenariusza.
Nagle się okazuje, że scena, która jest pierwsza, pasuje idealnie na koniec.
I odwrotnie scena ostatnia może otwierać film. Na montażu to powstaje. Oczywiście jakiś szkic, zarys. Coś ogólnego, do czego dążę i buduję. Muszę zwracać uwagę, czy bohaterka, która w trakcie filmu obcina włosy, to nie będzie w pierwszej połowy z obciętymi, a na końcu znów się pojawię z długimi. Pewne rzeczy są absolutnie konieczne, natomiast pisanie scenariusza jest potrzebne dla systemu, dla organizacji. Po to, żeby zdobyć pieniądze i żeby ktoś się tym zainteresował. Dla programmerów, dla zainteresowanych.

HBJ: Czy to się kiedyś zmieni?

BP: Eksperci muszą mieć podstawy. To jest niezbędne.

HBJ: A dokumentacja nie wystarczyłaby?

BP: Ale co to znaczy dokumentacja? Da robocze, materiały i będę oglądać cztery godziny czy pięć czy pięćdziesiąt.

HBJ: Oczywiście dostosowane …

BP: Można dostać rav cut, pierwszą układkę filmu. I są takie sytuacje, że piszą autorzy. Nasz film jest prawie zmontowany, ale potrzebujemy dużo pieniędzy na postprodukcję. Na dogranie 4 kluczowych scen i to wymieniają jakie… A jako plik dołączają prawie gotowy film, ale jak się ma film to można napisać scenariusz! No bo to już nie jest żaden problem. I są takie i były takie filmy i często ja też, nawet w redakcji miałam takie filmy, bo scenariusz też był potrzebny do umów jako dokument po prostu. To jest coś takiego jak dokument jak dokument, który jest potrzebny na dowód do tego, żeby był ślad po tym. To w tym sensie. Widziałam bardzo dużo filmów, do których scenariusz powstawał już ja już film widziałam. Nie wierzę, że Marcin Koszałka pisał scenariusz do „Takiego pięknego syna urodziłam”. To zależy od filmu, jeżeli coś jest konkretem? No życie Marii Skłodowskiej-Curie to mogę pisać scenariusz. Ale takiego pięknego syna urodziłam, to co ja mam pisać i patrzeć, czy to mi się nagrało czy nie? „Tata układa pasjansa, mama się wścieka. Krzyczy, że jestem idiotą i debilem, no przecież no nie można tego napisać.

HBJ: Dokładnie, dlatego właśnie przyszłam z tymi pytaniami do Pani!

BP: Nie da się tego napisać i nie da się tego wymyśleć. Dlatego jak tak jak zaczęłyśmy, że Hitchcock powiedział, że w filmie fabularnym reżyser jest Bogiem, a w dokumentalnym Bóg jest reżyserem. No to Bóg jest reżyserem. Bóg nie pracuje według scenariusza.

HBJ: Czy rzeczywiście tak jak w fabule ktoś kto pisze scenariusz ma do dyspozycji na przykład pomoc script doktora? Czy w filmie dokumentalnym też tak jest?

BP: Może powinno, może bywa, ale to jeszcze jest bardzo młody zawód script doctora, a zwłaszcza w Polsce. Właściwie to nawet do fabuły ich na palcach jednej ręki można policzyć. U nas się używa częściej takiego słowa mentor, tutor, prawda? Wszyscy dokumentaliści, którzy są na rynku, mogą być nimi, tymi mentorami. I PISF w swoich wnioskach wymaga przy debiucie opieki artystycznej, opiekuna, mentora. Wielu dokumentalistów się tym zajmuje. Jest takimi opiekunami. I Andrzej Fidyk, i Paweł Łoziński i Hania Polak bardzo wielu. To są już takie funkcje oficjalne, ale też jest wielu, którzy się tym zajmują nieoficjalnie i po prostu zawsze pomogą. Na przykład ja. Ale to jest tak, że trzeba uważać bo mentor to jest rzecz dobra. Ja zawsze mówię studentowi, twój film ma zrozumieć nie tylko mentor, nie tylko opiekun filmu, nie tylko Twoi koledzy z klasy czy tam z roku, ale ma zrozumieć pani Henia ze sklepu warzywnego. Idź, pokaż, czy ona rozumie, o czym ty mówisz? Pokaż i o czym to jest film. Niech ci powie. I przyjdź mi powiesz o czym to ona powiedziała, że to jest! Mentorem tutaj każdy może być ponieważ osobą taką jest widz. I ja wiem, że ten się nie zna, ten się nie zna, a dlaczego powstaje tyle wersji montażowych? Zosia Kowalewska, zanim Studio Munka powiedziało, że może być to miała piętnaście wersji montażowych filmu. Marcel Łoziński w „Wszystko może się przytrafić” miał chyba dwadzieścia kilka wersji. On mi opowiadał, że on wszystkim pokazywał ten film. I od każdego coś wziął? A 90% rzeczy, które mówili, wywalił.
Ale ten kawałeczek. Ta okruszynka z tej z tego jednego człowieka. I młodym i starym, i znajomym, i nieznajomym, i rodzinie, i nie rodzinie. No tak się pracuje nad dokumentem. Się często radzi u kogoś. Natomiast nie słyszałam, żeby był taki script doctor. W PISF-ie jest to wymagane, jest rubryczka, gdzie trzeba wpisać tego script doktora, opiekuna czy jak to się tam nazywa.

HBJ: Czyli można się zgłaszać po radę i pomoc. Dziękuję.

BP: Do mnie zawsze.

HBJ: Dziękuję.