Dźwięk i muzyka w filmie dokumentalnym
Cykl dokumentalny
odcinek 4
Rozmawia Hanna Bauta-JankowiakSłuchaj także na Apple Podcasts, Spotify, Speaker
Cykl dokumentalnych podcastów zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
O roli dźwięku, muzyce w filmie dokumentalnym, a raczej jej braku i o tym jak praca przy filmach dokumentalnych potrafi zmienić człowieka rozmawiam z Dariuszem Wancerzem, dźwiękowcem i muzykiem, który pracuje przy filmach dokumentalnych już przeszło 20 lat. Zapraszam.
Hanna Bauta-Jankowiak:
Dzień dobry! Dzisiaj moim gościem w cyklu związanym z dokumentem jest Dariusz Wancerz, człowiek, który odpowiadał za muzykę, udźwiękowienie i realizację podczas nagrywania wielu dokumentów. Już od 20 lat praktycznie zajmujesz się tą częścią realizacji filmów.
Dariusz Wancerz:
Tak.
HBJ: Jak się umawialiśmy na rozmowę, to powiedziałeś mi, że byłbyś zupełnie innym człowiekiem, gdybyś nie zajmował się dokumentem. Co Tobie jako dźwiękowcowi daje dokument?
DW: To jest trochę tak, że ja też w pewien sposób jestem ciekaw ludzi i nie od zawsze te cechy miałem, przez to też gdzieś uruchomiła się pasja do psychologii, do socjologii, do tego typu rzeczy. Jak ja zaczynałem swoją przygodę w filmie, to robiliśmy dokument o rodzinie z Czeczenii. O ludziach, którzy uciekli spod bomb. Tak naprawdę ja na tamten czas byłem ignorantem. Miałem tam 20 lat i jak widziałem jakieś informacje na temat wojny, konfliktów, które się toczyły na wschodzie – jeśli w wiadomościach leciał taki materiał to automatycznie przełączałem kanał. U takiego dzieciaka, nie jest to nic co by wzbudzało jakieś zainteresowanie. Natomiast jak weszliśmy do tej rodziny, pierwsze co mnie uderzyło to, że tam jest tyle miłości wśród nich. Ja byłem trochę wycofany na tamten czas i traktowałem swoją pracę bardzo profesjonalnie. Wszedłem na podwórku do nich i pamiętam dziś. Ojciec tych dzieciaków mnie przywitał. To był taki wielki Czeczen, taki samiec alfa. Przyszedł i od razu rzucił się na mnie. Przywitał mnie na misia. Ja tam się odsunąłem. Zbudowałem dystans, wyciągnąłem rękę, przedstawiłem się z imienia i nazwiska.
Po czym usiadł ze mną w kuchni i mówi: - „Słuchaj Dareczku, skoro przyprowadziła cię do nas nasza przyjaciółka to znaczy, że ty jesteś dobrym człowiekiem. W związku z tym już jesteś częścią naszej rodziny.” Co było dla mnie zaskoczeniem, bo ja nie przywykłem do takich rzeczy. Oni trochę mnie uczyli takiej otwartości emocjonalnej, ale clou tego, co wyciągnąłem z tej – nie wiem, czy to jest dobre słowo – przygody, ale z całego tego z całej dwumiesięcznej historii bywania u nich – bo siedzieliśmy naprawdę po 9 godzin u nich w domu – jest to, że za każdym razem jak oni wyłączali kamerę, to wtedy zaczynały się najważniejsze historie. Luiza bohaterka, matka tych dzieci, o których był film wtedy opowiadała najbardziej drastyczne historie. O tym, jak oni uciekali spod bomb, o tym, jak mieli przygotowaną niby drogę humanitarną dla emigrantów, a okazało się, że jak wsiedli w ciężarówki, to nad tą drogą pojawiły się bombowce i zaczęli bombardować.
Jej najstarszy syn opowiadał historię jak na tej drodze mijali zwłoki dzieci, które były porozdzielane po prostu, bo podejmowano im organy na sprzedaż. Jak opowiadał o tym, że oni zostali po prostu wybici, powyrywani jak chwasty, że z 2 milionów zostało ich tam 500 tys. gdzieś biegających po górach. No ja po każdej wizycie u nich i po takich opowieściach, bo tego była masa cała, ja w tym momencie opowiadam tam jakieś skrawki informacji, bo to było 20 lat temu, ale po takich informacjach jak wracałem do domu i przez dwie godziny nie było ze mną kontaktu. Bo miałem takie zdarzenie światopoglądowe, że musiałem sobie to wszystko na nowo w głowie poukładać. I to za każdym razem tak jest. Za każdym razem jak się wchodzi w historię dokumentalną, to jest trochę tak, że otwiera się nowa przestrzeń i twój światopogląd rozszerza się o dodatkowe, ileś tam stopni. Zaczynasz dostrzegać więcej rzeczy, zaczynasz zdawać sobie sprawę z większej ilości mechanizmów, które działają między ludźmi. Przy najróżniejszych zagadnieniach, politycznych, geopolitycznych czy społecznych. No to są rzeczy, do których normalnie nie ma się dostępu. Robiliśmy film o facecie, który był w mafii kiedyś. I dostałem pół godzinny wstęp od koleżanki producentki, która opowiadała o tym, jakimi bandziorami oni byli w tamtych czasach swojej świetności. I nagle ona mi mówi – ale wiesz co, nie przejmuj się – on dzisiaj jest dobrym człowiekiem, pracuje w hospicjum i tam zajmuje się starszymi ludźmi. Ja zrobiłem masę takich materiałów po więzieniach. Ja wiem jak psychika działa tych ludzi tam, że oni bardzo często mają ten mechanizm wyparcia że często grają po prostu na to, żeby ugrać lepszy wyrok albo jakąś przepustkę i tak dalej. Potem w prawdziwym życiu też bardziej lub mniej świadomie, ale jednak próbują pokazać się w dobrym świetle, więc tak sobie pomyślałem, że wejdę na ten plan i będę mu się przyglądał, kiedy on mi się obnaży. No i jak na początku próbowałem się do niego zbliżyć, to dostawałem takie no cały czas takie zwierzęce, instynkty jeszcze, które gdzieś tam w nim były zakorzenione. Polegało to na tym, że jak próbowałem wejść w rozmowę, to on uderzał do mnie w ton pod tytułem co się ***** interesujesz? W jakiś sposób udało nam się nawiązać więź i to taką dość fajną do tego stopnia, że do dziś jesteśmy kolegami. Natomiast o co chodzi? Jak zaczęliśmy zdjęcia w tym hospicjum to mimo całego mojego sceptycyzmu, przechodziłem kiedyś poza ujęciem i zobaczyłem go kątem oka (miałem słuchawki na uszach i cały czas on nosił mikroport na sobie). Słyszę, że jest w jakimś pokoju. I coś szepcze. I przechodziłem do ubikacji i tak spojrzałem kątem oka przez uchylone drzwi. On stoi przy takim starszym facecie, który po prostu już był w agonii. Karmi go takimi płynnymi drinkami i szepcze coś pod nosem, ale nie po polsku. I tak przystanąłem i przyglądałem mu się przez pewien czas przez te drzwi i on skończył, wyszedł. Ja tak, spojrzałem na niego i powiedziałem: „Piter, coś do niego gadał, przecież on już nie kontaktuje?”
- „Nie, no ja wiem to nic, ale to jest taka mantra buddyjska, która pozwala człowiekowi dobrze odejść.” I dla mnie to był pierwszy sygnał, że ten człowiek robi to naprawdę z potrzeby serca. To nie jest gra. On naprawdę ma potrzebę teraz dobrze żyć i wszystko, co się wydarzyło potem w tym filmie pokazało, że rzeczywiście tak jest. Pierwszy raz dostałem przykład, że z totalnego potwora człowiek może się aż tak zmienić i naprawdę prowadzić dobre życie. On jest dobrym człowiekiem, mimo całego tego zła, które wyrządzili wcześniej i że mimo tego, że masa ludzi do dziś ma do nich pretensje. No bo to widać nawet po reakcjach w Internecie. I no gdyby nie ten dokument bardzo łatwo by było utkwić w takim schemacie, że patrzy się na człowieka z nieciekawą przeszłością i ocenia się go przez pryzmat stereotypu. Skreśla się go od razu. A taka historia pokazuje po prostu jak na dłoni, że każdy człowiek jest skłonny się zmienić. Nawet z takiego potwora może stać się dobrym człowiekiem, tylko do tego potrzebne są odpowiednie impulsy w życiu i musi się coś takiego wydarzyć, co pchnie tego człowieka do zmiany. I to są powiedzmy dwie historie z mnóstwa innych historii, które zrobiłem przez 20 lat. Jestem tylko dźwiękowcem w ekipie. Ja to mogę tylko po prostu subiektywnie obserwować z boku i wyciągać swoje wnioski, ale uważam, że dokumentaliści, reżyserzy, którzy robią dokumenty, robią kawał dobrej roboty, bo pokazywanie takich historii na ekranie może naprawdę nie dość, że rozwinąć, to zmienić światopogląd. Uważam, że to jest bardzo cenna, cenna półka, jeśli chodzi o sztukę.
HBJ: Myślisz, że to jest też tak, że te filmy zmieniają tych bohaterów?
DW: W wielu przypadkach tak jest właśnie, że jeśli film osiąga jakiś tam, powiedzmy sukces. No to niesie też profity dla nich. Czasem bardziej lub mniej materialne, bardziej lub mniej wymierne. Ale no zawsze to jest tak, że takie wydarzenie ściąga innych ludzi do tych bohaterów. Pamiętam, że kiedyś robiliśmy materiał o dzieciach, które straciły oboje rodziców i jak to się pokazało w telewizji to momentalnie zrobiona została zrzutka i kupiono im dom.
Więc no oczywiście, że jest jakiś tam wpływ tych dokumentów na życie tych bohaterów. Dla każdego inny. U tej dwójki, o których opowiadam. W sensie u tej rodziny i u tego faceta też to miało jakieś tam swoje przełożenie. O Piotrku napisano książkę potem. O jego życiorysie. Myślę, że tak, no myślę, że to ma duży wpływ.
HBJ: Jako osoba która zajmuje się dźwiękiem, masz takie poczucie, że dźwięk odgrywa oczywiście równorzędną rolę z obrazem, natomiast nie każdy stawia, że tak powiem na tym samym poziomie, obydwa te elementy w filmie, mimo że tak powinno być. Jak podchodzisz do dźwięku w dokumencie? Czym on dla ciebie jest?
DW: No jest rzeczywiście ten problem, o którym mówisz (śmiech) Wszyscy o tym wiemy. Nawet ludzie, którzy są totalnymi amatorami, słyszeli na pewno powiedzenie, że jest problem z dźwiękiem w polskim kinie. Ale dlaczego? Dlatego, że nie ma świadomości na temat tego, co ten dźwięk tak naprawdę daje. I to się kończy tym, że zwłaszcza początkujący dokumentaliści popełniają bardzo często podstawowy błąd, polegający na tym, że idą na plan bez dźwiękowca, bo uważają, że zrobienie dźwięku to nie jest żaden wysiłek. Podepnie się sprzęt i już wszystko działa. Ustawi się na automat i wszystko powinno się nagrać. I potem efekt jest taki, że ląduje u mnie na stole montażowym świetny film. Historia żre przez godzinę tak, że ma się wrażenie, że to minęło 5 minut. Tylko materiał jest cały przesterowany i jest nie do wzięcia. Potem jest bieganie, próbowanie ratowania sytuacji. I generalnie nie ma tej świadomości jak duże zasoby wiedzy są potrzebne do tego, żeby dobrze zrealizować dźwięk. Ten dźwiękowiec wchodząc na taki plan ma tysiąc rzeczy w głowie, jest wyczulony na tysiąc rzeczy. Pamiętam kiedyś Aga Elbanowska właśnie – w autobusie jechaliśmy w noc sylwestrową – mówi do mnie: „Kurczę, co ty taki nerwowy jesteś? – Jak to? – No tak głowa ci cały czas biega na wszystkie strony.” Ja sobie wtedy zdałem sprawę z tego, że ja już z racji zawodu mam wyrobioną taką przeczulicę na bodźce, że gdzieś się coś głośniejszego odezwie, gdzieś coś puknie i tak dalej. Od razu moja głowa leci w tamtą stronę było od razu czuję, że to jest coś czemu trzeba zapobiegać, żeby uratować dźwięk. I to są takie, no to już jest takie zboczenie zawodowe, ale to tylko pokazuje jak dużo rzeczy jest takich, które osoba – która się zajmuje dźwiękiem – ma intuicyjnie wbudowane w sposób bycia, a z których reżyser czy operator nie zdają sobie sprawy. No reżyser czy operator nie będzie na przykład pamiętał o tym, żeby wyłączyć klimatyzację w samochodzie jak wsiadają, czy radio. Co zresztą w wiadomym przykładzie było pokazane. I potem kończy się to tym, że ten materiał jest świetny, ale do wyrzucenia. Paradoksalnie powiedział mi kiedyś operator, że różnica między dźwiękiem a obrazem polega na tym, że dźwięk bez obrazu można puścić w filmie. Można go przykryć jakimiś obrazkami i tak dalej. Obrazu bez dźwięku już nie. Co nam po pięknym ujęciu dwóch osób rozmawiających ze sobą, skoro ich nie słyszymy i nie wiemy o czym rozmawiają. I ten brak świadomości, potem kończy się tym, że jest dramat. Ktoś sobie wymyśli, że założy jeden mikroport na jednego bohatera i że z tego mikro portu nagra się cztery następne osoby, które stoją dookoła niego. No nie! To się nie ma prawa wydarzyć! I raz, że tracą w ten sposób jakość to druga rzecz, że nie zdają sobie sprawy z tego, że jest jeszcze jedno zjawisko, wynikające z psychoakustyki. (Jest takie pojęcie w fizyce) Polega na tym, że zmysły są bardzo ze sobą powiązane. Synestetycy to bardzo dobrze wiedzą. Synestezja – jeśli może nie wszyscy wiedzą – polega na tym, że jeśli ktoś na przykład słyszy jakiś dźwięk, to od razu na przykład czuję zapach albo smak, widzi kształty czy strukturę materiału. Synestezje mają wszyscy, tylko mają mniej lub bardziej uświadomioną i zmysły pod tytułem obraz i dźwięk są ze sobą tak mocno związane, że gdyby do tego samego obrazka podłożyć inny dźwięk, to nagle on ten sam ten obrazek może wydawać się dużo miększy.
Ja miałem doskonały przykład tego, jak robiłem fabułę, w której był paskudnie nagrany dźwięk, w jakimś takim strasznie szpitalnie brzmiącym pomieszczeniu. Zaprosiłem aktorów do studia, nagrałem tzw. postsynchrony, czyli podłożyliśmy dźwięk pod to co było w oryginale. Wyrzuciliśmy oryginał i zastąpiliśmy to nagraniem studyjnym. Zbudowaliśmy ładną ciepłą, przytulną atmosferę pomieszczenia. Do tego zrobiliśmy efekty synchroniczne, które były nagrane na bliskim takim ciepłym planie. I nagle reżyser przyszedł, zobaczył tą scenę i mówi: „- Dareczku, jak ty to zrobiłeś? Mówię: - co? – Ja tego nie nagrałem. To nie jest moja scena. To jest zupełnie inny obrazek. I właśnie to jest to, że ludzie zdają sobie sprawę z tego, dopiero wtedy jak im się to pokaże. Różnica między operatorem obrazu, a operatorem dźwięku polega na tym, że operator obrazu ma na planie środki do kreatywnego działania. Może sobie zadziałać innym obiektywem. Może zrobić inne ujęcie może pokazać emocje na twarzy, może pokazać szeroki plan i to wszystko widać na podglądzie. Reżyser może podejść zobaczyć fizycznie coś się w tym momencie dzieje.
HBJ: I czy mu się to podoba, czy też.
DW: Dokładnie. O tym, co się dzieje w dźwięku wie tylko dźwiękowiec. Jeśli nawet reżyser dostaje odsłuch taki lotny, żeby sobie mógł słyszeć, o czym ludzie gadają, to on ma tam mix wszystkich kanałów. On nie jest w stanie ocenić jakości tego dźwięku. O tym wie tylko dźwiękowiec, dlatego jest takie przekonanie, że to jest prosta robota, co on tam robi, nie. A to są naprawdę ogromne zasoby wiedzy. Ja pracuję 20 lat w tej branży, a gdyby zebrać wszystko do kupy, to wyszłoby i 30, bo jakby moje doświadczenie wynika ze sceny. Jestem też muzykiem i to jest 30 lat doświadczenia. I ja ciągle się uczę jak Andrzej Duda. Nawet w samolocie się uczę. ( śmiech) Tak, to właśnie wygląda. To nastawienie należy zmieniać, trzeba uświadamiać ludzi. Jeśli pytają dlaczego jest tak paskudny dźwięk w polskim kinie, to nie jest to kwestia tego, że mamy niezdolnych ludzi. My mamy bardzo zdolnych ludzi i naprawdę pracujemy już na bardzo wysokim poziomie. Pamiętam czasy 20 lat wstecz, kiedy naprawdę były różnice między Zachodem a Polską, wynikające ze sprzętu, z braku wiedzy itd. Wiadomo, jakie czasy były! Teraz tych różnic nie ma. Nasze produkcje naprawdę świetnie bronią się poza granicami kraju. To jest tylko kwestia tego, czy ktoś pozwoli temu dźwiękowcowi zrobić dobrze robotę. No i budżetu oczywiście to wiadomo. Ale jeśli mamy świadomego reżysera, czy w ogóle świadomą ekipę, to oni wiedzą o tym, że na planie ja potrzebuję np. dwie minuty na nagranie atmosfery. No kurcze, powiedzmy, jesteśmy w Afryce. I, jeśli ja tam pojadę i nagram same dialogi, to wrócę tu i będę miał kłopot, bo nie mam atmosfera. Nie mam tamtej natury! Nie nagram w Polsce nigdzie takiej atmosfery jaką nagram w Afryce. Bo zupełnie różnią się flora i fauna. Nie nagram gwarów w takim języku jak tam jest. Muszę to nagrać na miejscu. Ja muszę mieć czas na to. Pamiętam, miałem koleżankę, która świetnie jakby zdawała sobie sprawę z tego, na czym polega dźwięk i jakie zjawiska fizyczne występują. I ona na przykład jak filmowała, i razem pracowaliśmy, to jak miała na przykład bardzo istotne kwestie emocjonalne dojeżdżała kamerą, pozwalała mi podejść mikrofonem najbliżej bohatera, jak się dało, żeby ten dźwięk był dobry. Ona dzięki temu też miała dobry obrazek, no bo dojeżdżała sobie po prostu na twarz. Opowiadała właśnie za pomocą zbliżeń i emocji. A jak potrzebowała szerszego planu do montażu. To mi dawała znać. Teraz już się nie dzieje nic, co jest bardzo wartościowe odskoczy tyczką to ja sobie zrobię sobie szerszy plan. Ta świadomość daje potem dobre efekty. Takie, że każdy może dobrze wykonać swoją pracę, a potem w postprodukcji to jest czysta przyjemność, żeby po prostu usiąść, poskładać sobie ten dźwięk do kupy.
HBJ:Wtedy już też odchodzić i stres, że coś nie wyszło. Natomiast tu mi się pojawia jeden problem, że w dokumencie jednak musimy bardzo dużo czasu poświęcić na dokumentację, a część z tych rzeczy z dokumentacji czasami wchodzi, bądź nie do filmu. Ale wtedy robiąc dokumentację, często też możemy jeszcze nie mieć finansowania do tego filmu, więc musimy sobie radzić, że tak powiem jeszcze bez budżetowo albo z małym budżetem, więc wtedy pokusa żeby nie brać dźwiękowca na plan na dokumentację jest trochę uzasadniona. Oczywiście wiadomo, że najlepsze rozwiązanie jest takie, żeby wziąć operatora i dźwiękowca i jechać tam całą chociaż mikro ekipą. Natomiast co byś radził tym, którzy robią dokumentację? Na jakie rozwiązanie się zdecydować na tyczkę, mikroport, jeszcze jakieś alternatywne rozwiązania? Jak można to nagrać tak, żeby mieć pewność, że to, co nam się przyda może wejść do filmu i nie musimy się bać, że tutaj coś nie będzie działało.
DW: Wiesz co, ja przywykłem do takiego podejścia, z racji tego, że pracuję z ludźmi, z którymi się przyjaźnimy już przez te wszystkie lata, jakby ufamy sobie i no jakby nie ma podstaw do tego, żeby zakładać, że coś może pójść nie tak. Dlatego jeśli jest taka sytuacja, o której ty mówisz, że nie ma jeszcze finansowania, to umawiamy się na zasadzie takiej, że inwestujemy w film. Wszyscy w tym momencie inwestujemy i wchodzimy na te zdjęcia, licząc się z tym, że to się może wysypać i nie udać. No dokumentacja to są nie wiem powiedzmy cztery dni. Ja mogę poświęcić te cztery dni na zasadzie inwestycji. I pójść pomóc komuś zrobić tę dokumentację, bo dodatkowa wartość wynika z tego taka, że ten człowiek, ten bohater przyzwyczaja się od razu do tego, że jest pełna ekipa, że ma sprzęt na sobie i tak dalej. To jest czas na to, żeby oswoić bohatera ze sprzętem. Ja się umawiam z produkcją tak, że jeśli nie wyjdzie to wszyscy ponosimy ryzyko, jeśli wyjdzie, to wtedy wyrównujemy wynagrodzenie za to, co zrobiliśmy i to jest, myślę najbardziej racjonalne podejście, bo rzucanie się na zrobienie dźwięku samemu. No to, to jest proszenie się o kłopoty.
Bo tak jak mówię, to jest wiedza, którą nie sposób przyswoić samemu, bo jeśli nawet reżyser pójdzie na plan z założeniem, że dokumentację robi sam/sama i powiedzmy rzuci się na podpinanie mikroportów to w 90% przypadków skończy się to klęską. Zaszuranym mikroportem, dźwiękiem, który będzie nie do wzięcia. Bo to nie jest kwestia tylko podpięcia w odpowiedni sposób, ale też w odpowiednim miejscu, żeby odpowiednią barwę z tego wykręcić. No i można rzucać się na takie rzeczy, ale jeśli już to ten mikroport musiałby wtedy – żeby nie ryzykować – znaleźć się na zewnątrz, na ciuchach, na żabce. A wtedy ten materiał nie wejdzie po prostu do finalnego filmu. No bo wątpię, żeby ktoś chciał ryzykować taką sytuację, że ma bohatera z żabką telewizyjną na ubraniu. To jest, wydaje mi się najsensowniejsze rozwiązanie, żeby dogadać się po prostu z człowiekiem, który jest zaufany i który będzie skłonny wejść, zaangażować się całym sobą w ten projekt. I nawet na zasadzie właśnie takiej inwestycji, o której mówię, że po prostu jakby wszyscy ryzykujemy. Ja miałem niejednokrotnie takie sytuacje. No i był jeden taki projekt, któremu poświęciliśmy bardzo dużo czasu. Straciliśmy kilka dni zdjęciowych właśnie na dokumentacji. Czy też nawet to już chyba były nawet zdjęcia docelowe i bohater nam się wycofał. I ok, wszyscy ponieśliśmy to ryzyko, ale mieliśmy świetną zabawę przy tym.
HBJ: To są takie skomplikowane rzeczy, kwestie które warto przegadać. Tym bardziej, że młodzi dokumentaliści mogą sobie nie zdawać sprawy z tego, że rzeczywiście można tak podejść do tematu i nie ryzykować samemu, że coś tutaj nie zagra. Natomiast czego ty oczekujesz jako dźwiękowiec też od reżysera? To na pewno jest związane z tym, co już powiedziałeś. Natomiast na jakiej współpracach najbardziej ci zależy? Nie mówię, z kim byś chciał współpracować, chociaż to też jest ciekawe pytanie, jak teraz sobie o tym myślę. Natomiast co tak naprawdę sprawia, że ta praca jest dla ciebie przyjemnością?
DW: Przede wszystkim jak mam dobrą wrażliwą osobę obok siebie. A dokumentaliści to są zazwyczaj tacy ludzie. Oni muszą tacy być! Oni muszą być ciekawi świata i ludzi. W związku z tym bardzo często to są inteligentni, bardzo szeroko myślący ludzie i to sobie bardzo cenię. Dlatego o ile na początku swojej pracy miałem parcie właśnie na fabuły, reklamy i tak dalej. To tak potem jak wszedłem w dokument, to się w nim zakochałem. Ze względu właśnie na współpracę z ludźmi. Ale jeśli już pomijać takie kwestie, to to czego bym oczekiwał reżysera, to, żeby był wyrozumiały, żebym ja miał czas na to, że jak mam siedmiu bohaterów przed sceną, to ja muszę zapiąć siedem mikroportów. Muszę mieć czas na to. Ja rozumiem, że może się sytuacja zacząć dziać, ale jakby można to zatrzymać. Można tą sytuację wypuścić później, chyba że jest to naprawdę sytuacja, jakby nie do zatrzymania, bo coś się spontanicznie nagle dzieje. Wtedy łapiemy co bozia da. Ale w sytuacji, kiedy jedziemy z zamysłem, że wykonamy daną scenę i jest w niej siedmioro ludzi to ja muszę mieć czas na to, żeby ich podpiąć. I najlepiej, żeby ten reżyser po prostu odszedł sobie na bok. I dał mi wykonać swoją robotę, żeby mnie nie obserwował nawet co się na planie dzieje, bo zazwyczaj reżyser jest po prostu łakomy na sytuację. I jak tylko wchodzimy na plan, to już się dzieje i już trzeba nagrywać. Nie, to wszystko się wydarzy, tylko po prostu od separujmy tych ludzi od siebie. Niech oni na razie nie gadają, po prostu zróbmy swoją robotę, przygotujmy się do planu, zaczniemy to robić na spokojnie. Nic nie stracimy jeśli to nie jest sytuacja na zasadzie właśnie takiego spontanu, o którym wspomniałem. Tego oczekuję. Oczekuję tego, żeby właśnie było to poszanowanie dla dźwięku. A nie na zasadzie, ale przecież on tu nic nie mówi, to nie potrzebuje mikrofonu. To jest kurde tekst, który słyszę tak często i mnie to do pasji doprowadza. Bo ludzie nie zdają sprawy z tego, że ten mikroport on nie tylko nagrywa dialogi, on nagrywa też mi czasem efekty, które wchodzą. On mi nagrywa oddechy. Przecież człowiek gra też oddechem. Jest scena, w której nie wiem, powiedzmy dziewczyna biegnie.
No i skąd ja potem wezmę to jej sapanie? Co z tego, że ona nic nie mówi. Skoro po prostu jakby całe jej ciało pracuje i to potem w postprodukcji jest nie do zrobienia. Nie postawię dziewczyny przy mikrofonie i nie każę jej skakać przy tym mikrofonie, udając że biegnie. Takich rzeczy oczekuję. Tej świadomości, że ten dźwiękowiec musi wykonać swoją robotę i zaufania, że to co robię naprawdę się przyda. To nie jest mój wymysł, jakieś podejście zbyt ambitne, tylko to jest robione dla dobra filmu. Dla dobra tego reżysera czy tej reżyserki.
HBJ: Mówiłeś w pewnym momencie o tym, że czasami no sceny są takie, które się dzieją nagle. Tak co wtedy robisz?
DW: Wtedy zostaje ratować mikrofonem kierunkowym na tyczce. Jakby nie ma innego wyjścia. Jeśli dzieje się sytuacja, wypadek, cokolwiek. No to tu jakby nie ma czasu na to, żeby – jak okoliczności nie pozwalają na to – zrobić to dobrze. No ale wtedy to też się usprawiedliwia. Jeśli widzimy taką scenę w filmie, no to zdajemy sobie sprawę z tego, że po prostu to się wydarzyło. Jakby to też nadaje realizmu tej sytuacji, że nie jest to do końca dobrze profesjonalnie zrobione. W tej sytuacji zostaje tylko i wyłącznie mikrofon na tyczce. On ma swoje wady bardzo duże. Zwłaszcza w głośnych okolicznościach. Po prostu nie będzie w stanie dobrze zarejestrować dialogu, no wtedy po prostu trzeba dać napisy i tyle. No to są sytuacje wyjątkowe. Naprawdę uwierz mi, w 80% przypadków jest czas i możliwości ku temu, żeby to zrobić dobrze, tylko po prostu żeby nie panikować. Nie chcieć już wszystkiego natychmiast, bo naprawdę nic nie stracimy. Zwłaszcza jeśli ma się ogarniętego dźwiękowca na planie, to on potrafi zatrzymać tych ludzi. Ja też bardzo często mam tak, że podpinam mikrofon i widzę, że on już zaczyna gadać na ten temat, który będzie ważny i go spalą. No to mówię: - Poczekaj, chodź tu, bo mam tu sprawę do ciebie. Zabieram człowieka na bok, podpinam ten mikroport, tak żeby odseparować i zatrzymać tę sytuację. Tak żebyśmy dostali ją świeżo w obrazku potem.
HBJ: Powtórzone nie będzie miało takiej siły.
DW: Dokładnie, no więc naprawdę jest niewiele sytuacji, w których nie można zrobić tego profesjonalnie.
HBJ: Jak się zapatrujesz na dźwięki, które czasami jeśli chodzi o fabułę, to oczywiście one przeszkadzają. Natomiast jak postrzegasz je w dokumencie? Na przykład przyjeżdża karetka, samolot, coś się dzieje takiego nieprzewidzianego, bo na przykład jesteśmy w plenerze.
DW: Jeśli to jest sytuacja taka, że rzeczywiście ta karetka wjechała nam na ujęciu i nie było jej wcześniej, po prostu się pojawiła. No to, no co zrobimy? No po prostu przejedzie. Nie poradzimy nic na to. No czasami jest to nawet walor. Potem w obrazku zależy od sytuacji. Natomiast no nie wiem, zostawianie bohaterów powiedzmy na rogu ruchliwej ulicy w centrum i kazanie im odegrać jakiejś emocjonalnej sceny, wiadomo o czym mówimy.
To to jest proszenie się o kłopoty, no przecież wystarczy ich przesunąć. W takich sytuacjach, jeśli możemy zaaranżować tą sytuację, no to kurczę, bierzmy pod uwagę ten dźwięk.
Tak jak wspomniałem, co nam po świetnym obrazku skoro nie słyszymy, o czym ludzie mówią. Wszystko zależy od sytuacji. Jeśli to się wydarzy spontanicznie no to trudno. Po prostu godzimy się z tym co jest tą sytuacją, która nas zastała. Ale w sytuacji, kiedy mamy możliwość wyboru, to po prostu zróbmy sobie przysługę i przenieśmy tą scenę.
HBJ: A co byś radził takim realizatorom dźwięku, którzy dopiero wchodzą do zawodu i też myślą o tym, żeby na przykład zająć się dokumentem. Czy są takie rzeczy, których mogą uniknąć? Które ciebie zaskoczyły w czasie tych 20 lat pracy?
DW: Ciekawe pytanie.
HBJ:
Bo pewnie jest tak, że mmm jakieś elementy nie zostały nagrane. Czasami są takie problemy, których, no nie przeskoczymy.
DW: Wiesz co to polecałbym po prostu przejście się na postprodukcję i zobaczenie jak wygląda sesja i czego zazwyczaj brakuje, bo to bardzo mocno otwiera oczy. No ja akurat mam to szczęście, że zajmuję się obydwoma tymi kwestiami, że zarówno nagrywam dźwięk na planie, jak i potem składam to wszystko w całość w studiu, więc mam świadomość tego z czym ja muszę wrócić do domu, żeby mieć z czego zmontować dobrą ścieżkę. Jeżeli ktoś zajmuje się tylko rejestracją dźwięku na planie, to on nie ma tej świadomości ile tak naprawdę rzeczy, które dzieją się dookoła, trzeba jeszcze nagrać, żeby ten materiał był dobry wyjściowo do tego, żeby zrobić z tego dobrą ścieżkę dźwiękową.
Chociażby to, o czym rozmawialiśmy. Gwary atmosfery jakieś no naturalne rzeczy, z których ludzie nie zdają sprawy. Często jadą po prostu na plan, nagrywają dialogi i wszystko. Jeśli to jest nagrywane tu w kraju w sytuacji, która jest do powtórzenia, do odtworzenia. Polski las mogę sam nagrać nawet w dolby, potem żeby to było dobrze zrobione. Natomiast jeśli jesteśmy w jakiejś totalnie nienaturalnej sytuacji, czy też na drugim końcu świata.
To jest nie do odtworzenia. Powinno to wszystko być nagrane tak, żeby po prostu przyjechało z powrotem na stół. Generalnie odpowiadając na pytanie polecam wizytę na postprodukcji, żeby zobaczyć od końca co tam się dzieje na ostatnim etapie procesu.
HBJ: A co wolisz bardziej, udźwiękawiać czy realizować dźwięk na planie?
DW: Wiesz co. Nie wiem, czy mógłbym to wartościować w ten sposób, bo każda z tych rzeczy ma swoje plusy i minusy. Plusami na pewno na planie jest to, że to, o czym rozmawialiśmy o tym, od czego zaczęliśmy naszą rozmowę, że wchodzi się całym sercem i zyskuje się jakby tą wartość dodaną w postaci doświadczenia. W postaci czegoś co jest nie do opisania. Kolega kiedyś mnie pytał, na czym to polega? To odpowiedziałem, że to jest trochę taka, jakby gra GTA, tylko na żywo. Ci, którzy mają pojęcie o grach komputerowych dawno temu, jak byłem dzieciakiem, pojawiła się taka gra GTA, tam się wykonywało misje. Jak się miało misje, to się otwierało pewien szlaban. Wjeżdżało się do tego miejsca, do którego normalnie poza misją nie ma dostępu. Wykonywało się tę misję. Ten szlaban się zamykał. Potem jechało się i inkasowało pieniążki, które były za tę misję. I ja mam dokładnie to samo w mojej pracy, tylko na żywo. Kto by powiedział, że mi kiedyś otworzą szlaban do Białego Domu, czy tam do Sejmu, do więzienia czy gdziekolwiek, żeby wejść po prostu. To praca daje możliwość wejścia w takie rejony życia, które przeciętnemu człowiekowi nie są dostępne. To jeśli chodzi o miejsca. Ale też daje możliwość wejście w historię ludzkie.
Takie, do których nie mamy dostępu. Wielu z tych historii, które nagrywałem ja bym nie poznał. Nie miałbym możliwości porozmawiania z takimi ludźmi i wejścia tak głęboko w historię. To jest plus bycia na planie. Minusem bycia na planie jest to, że tak jak kiedyś wspomniałem różnica między pracą operatora a dźwiękowca polega na tym, że operator
wykonuje kreatywną pracę na planie a dźwiękowiec nie. Ja mam dobrze technicznie zarejestrować po prostu materiału. W pewnym momencie staje się to rutyną, więc to jest dobra i zła strona pracy na planie. Teraz jeśli chodzi o postprodukcję jest o tyle super, że to jest ten właśnie ten kreatywny proces w tworzeniu dźwięku. Tam się odbywa cała kreacja. Tą samą scenę można zrobić agresywnie, można ją zrobić intymnie, można ją zrobić bardzo smutno, wesoło to wszystko zależy od tego, jakie dźwięki dobierzemy, jak skomponujemy tę bazę. Dla mnie to jest trochę jak kompozycja utworu, no bo tak jak wspominam, ja jestem muzykiem i dla mnie to jest jak składanie utworu. Po prostu zamiast instrumentów mam poszczególne warstwy. Warstwa atmosfery, warstwa efektów synchronicznych, dialogów i tak dalej. Z tego po prostu komponuje utwór. Natomiast złą stroną postprodukcji znowu jest to, że jak się zaczyna, to kończy się ją po dwóch miesiącach. Przez te dwa miesiące non stop dzień w dzień spędza się czas przy komputerze. Po tych dwóch miesiącach wychodzi się do ludzi i nie wie się jak zdanie złożyć. Po prostu staje się człowiek aspołeczny przez to, że po prostu zamyka się w norze na dwa miesiące. Dodatkowo, no jakby ten umysł też przechodzi wtedy na inny tryb. Wtedy się zupełnie inaczej myśli, bo człowiek skupia się po prostu na wyobraźni. Co tu dużo mówić! Po prostu uruchamiają się takie pokłady wyobraźni, które przy normalnym trybie życia, takim zapędzonym, są uśpione. No i dlatego potem po prostu wychodzi się aspołecznym. (śmiech)
HBJ: Wspomniałeś, że też jesteś muzykiem. To jaką rolę w dokumencie ma dla ciebie muzyka?
Poruszyłaś bardzo istotną dla mnie i bolesną kwestię, dlatego, że ja wchodząc w branżę filmową, zaczynałem od pisania muzyki właśnie i wycofałem się z tego. Skupiłem się tylko na dźwięku właśnie z tego powodu, że moim zdaniem ludzie popełniają tu, u nas w Polsce, kardynalny błąd, jeśli chodzi o muzykę, bo jak się popatrzy na nie wiem zachodnie produkcje to tam nie ma jakiejś takiej oszczędności w muzyce. Czy takiej asekuracji. Bardzo często słyszałem taką już znamienną kwestię, że przychodził reżyser i mówił za dużo, za dużo, za dużo, bo to to nie może być tak, że my podpowiadamy widzowi co on ma czuć.
No ale jak to nie? No przecież to jest subiektywna nasza wizja świata. My opowiadamy swoją historię. Muzyka to jest nic innego jak nośnik emocji. To jakie emocje my podłożymy do tej sceny w postaci zapisu nutowego takie emocje odbierze oglądający to człowiek. To jest nasz sposób na to jak dotrzeć do jego podświadomości. Jedynym medium, które dociera do podświadomości podczas oglądania filmu, to jest muzyka. No i może trochę kolor, ale generalnie to jest to, co buduje nam emocje. Jeśli odbieramy sobie takie narzędzie bardzo, bogate narzędzie licząc na to, że przecież wszyscy widzowie są tak intelektualnie rozwinięci i że na pewno oglądając obrazek i poukładane dobrze sceny montażowo, oni wszystkie komunikaty, które są tam zawarte odczytają. No nie! Ludzie, którzy przychodzą oglądać ten film, są na różnym pułapie rozwoju osobowościowego. Niektórzy wychwycą wszystkie niuanse, a innym trzeba podpowiedzieć, jak ta sytuacja brzmi emocjonalnie. I do tego służy muzyka właśnie. I dla mnie takim momentem przełomowym było jak usłyszałem po raz osiemnasty kiedy przyszła reżyserka i dostała powiedzmy projekt muzyki i słyszę: za dużo, za dużo. Tutaj to ma być jedna nutka na fortepianie. Słyszałeś o kimś takim jak Philip Glass? Jak usłyszałem osiemnasty raz nazwisko Philip Glass to stwierdziłem, że coś tu jest nie tak! Dlaczego wszyscy mają fiksacje? Czy jest jeden autorytet, który po prostu pokazuje im, że to jest jedyna, słuszna muzyka do dokumentu? No nie ma takich rzeczy! Każdy inaczej czuje, każdy inaczej odbiera rzeczywistość. Gwoździem do trumny dla mnie było jak robiłem dokument, w którym przyszła reżyserka w ogóle z referencyjną. Ona wiedziała doskonale, jak ten film ma wyglądać, jaka muzyka ma w nim być. To był film o takiej starszej pani bardzo rezolutnej. To miało być takie naprawdę wesołe kino drogi, pokazujące tę panią bohaterkę jako wesołą staruszkę. Dostałem referencję i z kolegą nagraliśmy muzykę. Tam gitara miała duże znaczenie, więc kolega fajne partie gitarowe tam ponagrywał i przygotowaliśmy tę muzę. Podłożyliśmy ją do filmu, zaprosiłem reżyserkę na oglądanie. Obejrzała i była przeszczęśliwa, bo dokładnie jakby to był ten klimat, o który jej chodziło i wyszła przeszczęśliwa. Po czym po jakiś dwóch tygodniach zadzwoniła do mnie i mówi Dareczku, przepraszam, ale wiesz co musimy zmienić kompozytora. Bo miałam kolaudację i powiedziano mi, że to jest nie do tego filmu muzyka. Mówię: „Słuchaj, dla mnie to nie jest żadna ambicja, to ty masz być zadowolona. Miałem wrażenie, że ci się podobało, ale ok, jakby nie będę oponował.” I obejrzałem potem na premierze ten film no i zrobili klasyczny polski dokument o umierającej staruszce. I zmienili ten wydźwięk tylko za pomocą muzyki, bo zamiast tej muzyki drogi, która tam pierwotnie była, podłożyli taki patetyczny szopenowski fortepian, czyli klasyka polskiego kina. Kino moralnego niepokoju. Moim zdaniem ludzie sobie robią ogromną krzywdę, bo naprawdę dobrze dobrana muzyka. Ona nie musi wcale grać pierwszoplanowych skrzypiec.
HBJ: To jest ważne to co mówisz, bo przecież dokument powinien się charakteryzować tym, że każdy dokument szuka jakiejś swojej drogi, jest innym filmem niż pozostałe.
DW: Ależ oczywiście. To jest sposób, tak jak mówię, na przedstawienie swojej własnej subiektywnej wizji danej historii. To ja opowiadam historię w filmie. To do mnie należy pokazywanie tego jak ja to odbieram i tego co czuję? Oczywiście, że widz ma prawo odebrać to po swojemu. Jeśli mam pokazać w scenie smutek czy radość to doskonałym narzędziem jest do tego muzyka! Odbieranie sobie tego narzędzia, to jest skreślanie ogromnej grupy odbiorców. I też powodowanie, że ten film traci, czego ludzie mogą być nawet nieświadomi, ci którzy tworzą te filmy i odmawiają sobie tego medium. Traci bardzo wiele takich potencjalnych korzyści, które mógłby z tego mieć. W postaci tego, że do większej liczby odbiorców taki film mógłby dotrzeć. I te informacje, które by tam były podane za pomocą obrazu, byłyby dużo bardziej czytelne.
HBJ: Dzięki, bo to jest bardzo, bardzo ważne. To, co mówisz. Tak uważam natomiast tak zmieniając trochę klimat nie z narzekania na coś, co tylko będzie miał, może trochę inny wydźwięk.
DW: Nie mam wrażenie, że narzekamy. Po prostu rozmawiamy o bolączkach. To nie jest domena tylko naszego polskiego kina. Na całym świecie jest dokładnie to samo. No ja mam taki list otwarty dźwiękowców Hollywood. Oni się mierzą dokładnie z tymi samymi problemami. Dokładnie z takim samym, olewactwem. Z brakiem szacunku do dźwięku i jakby to jest co się dzieje wszędzie.
HBJ:
Twój idealny dokument jakby wyglądał? Co byś chciał zrealizować w swoich, takich zawodowych ambicjach czy marzeniach? Muzyczny dokument?
DW: Nie, nie, nie, nie, a mówisz jaki to o czym bym chciał zrobić dokument.
HBJ: Tak
O fizyce! O współczesnej fizyce i astronomii, bo dzieje się tam tyle takich rzeczy teraz, że no, ale to jest moje takie, powiedzmy prywatne zboczenie. Natomiast ja myślę, że jeśli chodzi o poziom pracy, no to już gdzieś tam chyba sobie wypracowałem taki pułap, że no robię to na takim poziomie na jakim bym chciał. Po prostu jakby dużo rozmawiam z ekipą przed wejściem na plan jeśli jeszcze nie pracowaliśmy ze sobą. Jeśli już pracowaliśmy to oni są świadomi tego, w jaki sposób ja pracuję i niewiele rzeczy musimy sobie wyjaśniać. To się, jakby między słowami też odbywa. No jakby w tej kwestii, to myślę, że już osiągnąłem ten pułap. A jeśli chodzi o to, o czym chciałbym zrobić dokument to o rzeczach, które są w tym momencie magiczne. To jest ostatni bastion, który nie został przez nas przebadany. W ogóle my krążymy na jakimś ziarnku piasku pośrodku nie wiadomo czego, tak naprawdę. To są ciekawe rzeczy.
HBJ: Dziękuję ci bardzo za rozmowę.
DW: Dziękuję również.