Dramaturgia i montaż cz. 2
Cykl dokumentalny
odcinek 12
Rozmawia Hanna Bauta-JankowiakSłuchaj także na Apple Podcasts, Spotify, Speaker
Cykl dokumentalnych podcastów zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Hanna Bauta-Jankowiak: Pamiętam jak na zajęciach kiedyś opowiadałeś, że pojechałeś do tego Ciechocinka i tak naprawdę przez pierwsze dni nie miałeś filmu. Miałam takie wrażenie, że te pomysły, zanim się pozna taką społeczność to ma się mnóstwo pomysłów i dopiero potem się klaruje w którą stronę ma to iść. To nie jest tak, że przyjeżdżasz gdzieś nie znając miejsca, tylko robisz gruntowny reaserch. Ale też pojawiają się jakieś postaci, których początkowo nie bierzesz pod uwagę. Jak się w takim razie zabierasz za to, żeby ta oś dramaturgiczna się pojawiła? Na których bohaterach się koncentrujesz?
MC: Znowu wracamy do pierwszego pytania czyli do tej dramaturgii. Ona już musi być zawarta w tym pomyśle z którym się jedzie realizować film. Bez tego nie można tego filmu zacząć. Nawet w takim „Antykwariacie” gdzie nie ma jasnej dramaturgii, nie było jakiegoś przebiegu. Po prostu jeździłem do antykwariuatu i filmowałem ludzi, którzy tam przychodzą. Zanim nie wpadłem na koncept o czym ten film ma opowiedzieć i jak mogę go przeprowadzić to nie ruszyłem w ogóle tam z kamerą. W myśli miałem tylko malownicze miejsce i że fajnie byłoby nakręcić film. Nic więcej. Bo nie miałem pomysłu na ten film. W przypadku „Kuracji” wiedziałem, że chcę opowiedzieć o jakiejś takiej przemianie, którą - mam nadzieję – przeżywają ludzie raczej starsi, na pewno samotni. Znaczy się nie wiedziałem, że aż tak. Jadą kogoś poznać. Panie panów, panowie panie. To była moja idea, którą mylnie sobie wywnioskowałem. Może nie mylnie, ale akurat w tym miejscu zaskoczyła mnie odwrotność tego założenia. Pomyślałem, ze oni zamieniają się troszeczkę w takie dzieci. Że jeszcze raz jesteśmy młodzi. Widziałem coś takiego na dokumentacji. Takie obrazki. Para staruszków, która trzyma się za rękę, jak osiemnastolatkowie. Czule ze sobą idą. Potem zatrzymują się przed domem uzdrowiskowym całują się bardzo namiętnie i żegnają się, bo jest dwudziesta pierwsza i każdy musi wrócić do swojego domku niestety. Takich sytuacji widziałem dużo i pomyślałem sobie, że kurczę o tym zrobię film. O takim zamienieniu się na chwilę rolami. I ten pomysł był, wiedziałem o czym chcę ten film zrobić. O tych trzech tygodniach turnusu, który daje nam na chwilę szczęście. No i trzeba odjechać. Taka klamra się sama narzucała, tym przyjazdem i odjazdem. Pomiędzy miała być taka przemiana na chwilę, która niestety w jakimś momencie musi się skończyć. W miejscu, które sobie wymarzyłem po dokumentacji, taki pałacyk, zapuszczony piękny okazało się, że wszyscy są klientami ZUS-u. Trafiłem na najuboższą klientelę Ciechocinka. Na takich najbardziej połamanych. Takich, którzy stracili nadzieję na cokolwiek, jakąkolwiek zmianę w życiu. A już na pewno na poznanie kogokolwiek w życiu, więc przez pierwszy tydzień to naprawdę byłem załamany. Mimo, że widziałem fragmenty kina, które lubię, trochę dowcipne, trochę takie absurdalne, abstrakcyjne to filmu nie było. Był moment, że chciałem się poddać, ale dałem sobie jeszcze taką jedną szanse. Coś wymyśliłem i uruchomiłem ten zegar. Nakręciłem zegar, który zaczął chodzić. Po prostu przestałem tylko obserwować. Bo gdybym obserwował, to byłbym tylko taką mucha na ścianie. I coś bym tam widział. A ja zacząłem tych ludzi, gdzieś po tygodniu rozpoznawać. Zacząłem ich łączyć do takich scen, które podpatrzyłem od innych ludzi, więc posadziłem jakiś dwóch trzech panów na ławeczce. Troszeczkę z nimi porozmawiałem i ono zaczęli opowiadać o jakiś zabawnych perypetiach. Potem wziąłem dwóch panów i dwie panie na wieczorek zapoznawczy. Zacząłem kombinować poznając tych ludzi i wiedząc czego szukają. I tak ten film zaczął się rodzić. Podobnie było na Czukotce, gdzie wszyscy bohaterowie, których założyłem na dokumentacji tak stopniowo, a miałem tylko dwa miesiące zdjęć, to tak w ciągu miesiąca okazało się, że wszyscy mi odpadli. To były duże odległości, więc nie mogłem od razu wszystkich sprawdzić. W jednej stwierdziłem, że już nie ma nikogo. To pojedźmy do następnej. Może tam bohater będzie. Miałem kontakt w sumie. A tu się okazuje, że znowu dupa. I znowu nic nie ma. Ale wiedziałem też. Tak mi się przynajmniej wydawało, że wiem o czym ten film chce zrobić i szukałem podobne typy. Trochę też intuicja mnie zaprowadzała w jakieś miejsca. Często w takich momentach, gdzie byłem najbardziej załamany. Po prostu zostawiałem ekipę i mówiłem dajcie mi pomyśleć. Szedłem, dobrze, że nie miałem pistoletu przy sobie i wtedy gdzieś mnie tam los zaprowadzał w dziwne miejsce czasami. Nie zawsze. No i przychodziły jakieś te pomysły czasami. Bardzo dużo było rozmów z operatorem, dźwiękowcem. Z całą ekipą. Wspólnie jesteśmy na planie, skazani na ten sam los i zależy mi żebyśmy razem myśleli o tym filmie. Ale czasami są momenty kiedy jestem sam i to ja musze ten statek poprowadzić dalej.
HBJ: Gdzieś w jakimś wywiadzie mówiłeś nawet, że FSB was ścigało. Może nie ścigało, to tak w cudzysłowie powiedziane. Chodzi o to, że mieliście styczność z takimi ludźmi.
MC: Nawet w sądzie skończyliśmy rosyjskim. To naprawdę baliśmy się strasznie. Groziła nam deportacja. Śledzili nas jacyś tajniacy. Szukali tylko pretekstu i chcieli, żeby gdzieś tam podwinęła się nam nóżka. Parę razy zrobiliśmy jakaś nieświadomą głupotę, kręcąc jakiś obiekt, którego nie wiedzieliśmy, że nie można kręcić. Mieliśmy tam kłopotów dużo. Mieliśmy tez dużo fantastycznych spotkań z ludźmi, którzy po prostu nam pomogli. Na szczęście to się równoważyło, a nawet więcej było tych dobrych spotkań, które sprawiły, że jednak szliśmy do przodu niż innych. Tam też były już napięcia takie rosyjsko- zachodnie. Jak pojechaliśmy na zdjęcia to to był 2015 rok. Właśnie zaczęliśmy budować tarczę antyrakietową. To była nowość numer jeden w Rosji. A oni już napadli na Krym. Nie było łatwo. Ja zawsze staram się pod polityki odżegnywać. A szczególnie w takiej Rosji. Wszystkie te rozmowy, które tam gdzieś prowadziliśmy były poza polityką. Parę razy się nie dało. Mieliśmy kilka bardzo nieprzyjemnych sytuacji. Przeważały dobre spotkania. Do dzisiaj mam kontakt przynajmniej z jedną osobą z Czukotki. Wiem, że jest przerażony tym co się dzieje, co jego kraj zrobił. I potrzebuje kontaktu ze mną, bo on nie ma już z kim rozmawiać. Takie więzi to czasami bardzo mocno się zawiązują na takim planie. Z niektórymi nie mam kontaktu i nie wiem co się z nimi dzieje. Ja mam swoje życie, oni mają swoje, jesteśmy daleko, więc trudno, żeby mieć zawsze kontakt. Ale na przykład z bohaterami z „Kuracji” miałem przez wiele lat kontakt. Jeszcze jakieś osiem lat temu czy pięć jeszcze zadzwoniłem do jednego bohatera. Jeszcze sobie porozmawialiśmy. Ta odpowiedzialność za bohatera czy kontakt z tym bohaterem to jest coś co nie kończy się do końca. Zawsze jakoś tam trwa. Myślę, że z bohaterami, których historię teraz montujemy to silą rzeczy ten kontakt będzie jeszcze długo, długo trwał, bo to jest mój synek i jego dwaj przyjaciele. Chyba ich też mogę nazwać przyjaciółmi. Ten kontakt chyba będzie zawsze.
HBJ: Akurat w tym filmie tez jesteś sam bohaterem, tak?
MC: Tak.
HBJ: Widzisz tę zmianę na swoim przykładzie? To też jest ciekawe czy przez te trzynaście lat widzisz jak ty się zmieniasz jako bohater w filmie.
MC: Haniu ja nie mogę na siebie patrzeć. Spytaj Kasi. Ja na prawdę nie wiem. Ja nie mam dystansu i to jest trudne dla mnie bardzo.
HBJ: Są filmy, gdzie reżyserzy kręcą samych siebie. Począwszy od Marcina Koszałki, który nakręcił „Takiego pięknego syna urodziłam”. Potem zaczęło się takie kino gdzie reżyser staje się bohaterem. No i właśnie czy to jest proste, łatwe by mieć do siebie dystans. Sugerujesz, że nie, że nie masz tego dystansu. Natomiast jak można zawrzeć tę rzeczywistość filmową, taką autentyczną jeśli nie ma się do tego dystansu.
MC: Właśnie po to jest montażystka, montażysta. Ja tylko powiem, że mam do siebie dystans i to wiem, ale to nie wystarczy. Robiłem już kiedyś taki film przy okazji Komunii Świętej mojego syna. Gdzieś już za tą kamerą stanąłem, tylko się za nią ukrywałem. Byłem częścią tego filmu, ale generalnie nie byłem tak w kamerze bohaterem, poza paroma chwilami. A tutaj tak się stało, że ta kamera jest często zewnętrzna. Ja też jestem bohaterem tego filmu i ja nie umiem na siebie tak spojrzeć. Chyba dosyć mocno się cenzuruje. Kasia jest od tego, żeby przycinać moją cenzurę i szukać tej prawdy, gdzie jestem prawdziwy, a gdzie coś udaję przed kamerą, bo mam jej świadomość. Jak to jest?
KO: Ja mam takie poczucie, że to nie może być łatwe. Patrzeć na siebie. Robić film, w którym się bierze udział, więc ja Maćka tez dobrze znam, bo zawsze wyczuwam kiedy zachowuje się dość nienaturalnie jak na siebie. Nie będę ukrywać, że ta autocenzura jest dość duża i że teraz Maciej był na takim wyjeździe zabrał i tego reżysera – Michała Marczaka, ponieważ sam nie może sobie zadać trudnych pytań. Wydaje mi się, że jego obecność sprowokowała większą otwartość i rzeczywiście coś co ciężko by było Maćkowi uzyskać od siebie po prostu w takich momentach. Sam sobie nie zadasz pewnych pytań.
MC: To była porada Kasi z resztą. Podczas jakiejś tam układki montażowej, kiedy widzimy, że już czegoś brakuje.
KO: Myślę, że to był dobry ruch. Dzięki temu coś nowego jeszcze się urodziło. Ale też każdy z chłopców, to są już młodzi mężczyźni, oni też mają świadomość kamery. Jedni bardziej drudzy mniej. I to jest ta gra, żeby uważać na to, żeby zachować trochę tę naturalność, żeby nie pozwolić na to, żeby do montażu wkroczyło coś w co nie uwierzymy. Co wyda nam się pozerskie, co sprawi, że przestaniemy lubić bohatera. Bo tak też możemy go pokazać. Wszystko zależy od tego co pokażemy.
HBJ: Bo to jest podwójnie trudne. Jako reżyser chcesz żeby było to naturalne, autentyczne i szczere, a jednocześnie będąc przed kamerą chcesz uzyskać jakąś scenę. Połączenie tego wydaje się bardzo, bardzo trudne.
MC: No właśnie, bo jak robiłem ten film „Dekalog III. Pamiętaj aby dzień święty święcić” o moim synku, to ja będąc jednym z bohaterów tego filmu, ale za kamerą, ja wyciągałem coś z bohaterów, z synka, żony, rodziców, świata z którym się stykaliśmy. A w tym przypadku nie ma tak. W jakimś stopniu walczę o tę scenę, ale jednocześnie mam świadomość, że brakuje mojej postaci w tym filmie. To jest zupełnie coś innego. Z nami jeździ też przyjaciel chłopców taki operator, który skończył szkołę, no i świetnie nas podpatruje. Ale ja widzę, że się często gdzieś blokuję czy cenzuruje. Właśnie po to jeszcze ktoś z zewnątrz, taki mój dobry znajomy, który nie bał mi się zadać jakiś pytań, ale też Tomek, który uruchomił się, bo wie, że już gramy ostatnie sceny i wie, ze ten projekt już trzeba zakończyć. W tym roku przypuścili na mnie wszyscy atak. Czułem się jak pod lufami karabinów. Coś tam wycisnęli ze mnie. To nie jest łatwe, być twórca i tworzywem, jak ktoś powiedział.
HBJ: Powiedzieliśmy trochę o tej elastyczności i o tej determinacji, natomiast jest coś co jeszcze sprawia ci trudność, po tylu latach i po tylu filmach stworzonych? Ja wiem, że każdy projekt jest inny. Każdy jest zaczynaniem od nowa pewnych rzeczy. Z takim doświadczeniem mam wrażenie, że wie się o wiele więcej niż na początku kiedy zaczyna się robić dokumenty.
MC: Oczywiście, że tak. Na pewno. W niektórych sytuacjach jestem bardziej spokojny. Jak coś nie wychodzi mówię sobie: „Uspokój się tak musi być!”, bo wcześniej to było po raz pierwszy, a teraz jest po raz któryś. To nigdy nie znaczy, że tego strachu nie ma, on jest wciąż za każdym razem bardzo duży. Jak mam jechać na dokumentacje na Kubę to się bardzo stresuje. To jest potworny stres dla mnie, bo wiem, że pojadę i mam pomysł, koncept. Ale teraz wszystko zależy od tego czy ja znajdę bohaterów czy nie? Oczywiście może pomyśleć sobie ktoś z zewnątrz: „No jak to świetna przygoda. Wyjedzie i na pewno coś znajdzie.” Też myślę, że na pewno coś znajdę. Znaczy kogoś, jakiś bohaterów. A jak nie znajdę, a jak jakieś drogi mnie źle poprowadzą? A pojadę prawdopodobnie tylko raz, bo tyle będę miał pieniędzy. To jest taki duży stres. Dopóki nie jadę to jeszcze sobie mówię: „No znajdę”. Jak już pojadę to jest ten moment. Coś mnie takiego bardzo stresuje. W jakimś stopniu paraliżuje, ale nie do tego stopnia, żebym się nie ruszał. Każdy to przeżywa inaczej. Ja się mocno stresuje. Mam takie dwa etapy. Pierwszy jest na etapie pomysły, kiedy coś tam w głowie drzemie i to jeszcze mi nie sprawia przyjemności i satysfakcji, ale jak już wymyślę koncept to jest w końcu: „Kurde mam wreszcie pomysł na film”. To nie jest tak, że jak kończę film, to mam pomysł na następne dwa. To tak nie jest. I się też przestałem stresować, że nie mam pomysłu. Jak będzie miał być to przyjdzie, jak nie to sobie odpocznę od filmów. Puki co to ten koncept jakiś tam przychodzi. To jest już ten fajny moment ”O kurde, mam pomysł naprawdę na film. Jak komuś o tym opowiadam to widzę, że działa. To jest pierwszy etap. Drugi etap jest jak realizuję zdjęcia. Jak już do tego dochodzi. Jak wyjeżdżam to nie, bo to jest stres okropny. Ale kiedy zaczyna ten zegarek działać. Udało się go nakręcić i w zasadzie samo się dzieje. Ja już tylko musze dalej to dobrze rozgrywać z kipą, przewidywać. Intuicyjnie być w dobrym miejscu i dobrym czasie. To strasznie lubię, to jest taka druga część zdjęć, kiedy się poczuło, że ma się film i teraz go trzeba tylko dalej zrobić. Bardzo lubię ten moment i wtedy to jest taka euforia i adrenalina do końca. A na montażu to teraz jesteśmy jeszcze przed takim momentem niestety. Tu uwielbiam ten mement kiedy udaje się nam złożyć ze wszystkich klocków o które walczyłem udaje nam się złożyć taką całość. Ona jest niespójna bardzo, trwa tam trzy godziny. Ale na ekranie widać taki wypracowany trud i widać, że to jest nasze mięso. Teraz to tylko ładnie przyrządzić. Może zły przykład, ale to jest to co mamy. Nie te trzysta godzin, nie te sto godzin, pięćdziesiąt. Mamy trzy godziny, które składają się na jakieś sceny. To nie dział, to nie działa, ale generalnie coś w tym jest. Pamiętam jak mieliśmy taki pierwszy pokaz „Wieloryba z Lorino” prawie trzygodzinnej układki zrobiony dla kilku znajomych i nieznajomych, którzy mogli nam szczerze coś powiedzieć i wiedzieliśmy, że są tam momenty, które ciężko przeżyć, ale widzieliśmy też troszeczkę błysku w oczach. Że oni naprawdę byli bardzo ciekawi tego świata, ich pochłonął. Myśleliśmy tylko o tym, żeby dalej tego nie zepsuć. Potem był następny rok strasznie różnych momentów, też trudnych. Ale bardzo lubię ten moment, kiedy w takim szerokim szkicu już widać w całości. A potem to już jest rysowanie, szkicowanie, żeby to było coraz ładniejsze, żeby ten rysunek był coraz ładniejszy, dopracowany.
HBJ: To jest tez tak, że z pewnych scen rezygnujecie. To nie jest łatwe, bo człowiek się przywiązuje albo pewne sceny są piękne i metaforyczne i mają to wszystko co powinny mieć, ale w filmie nie siedzą i nie można tego połączyć. Albo jak się z tego zrezygnuje to się nagle okazuje, że uzyskujemy coś lepszego coś bardziej spójnego. To jest walka między Wami, żeby wyrzucać takie sceny czy nie?
KO: Czasem jesteśmy zgodni, a czasem między nami jest naprawdę ostra walka. A czasem po prostu reżyser musi wyjść na parę godzin. Wtedy można sprawdzić. Mieliśmy taką sytuację przy „Wielorybie z Lorino”, że cały czas coś jeszcze nam nie działało. Był jeden dość mocny problem. To był bardzo newralgiczny moment, kiedy naprawdę byliśmy na takiej krawędzi, że już tak bardzo chcieliśmy skończyć, już tyle włożyliśmy w to pracy. Już byśmy chcieli mieć to. I Maciek tego dnia powiedział, że: „Ja muszę wyjść coś pozałatwiać” Na co ja mówię: „Jak ty możesz mnie zostawiać w takim momencie. Jakim prawem.” Byłam oburzona.
HBJ: To celowo?
MC: Teraz mogę powiedzieć celowo. (śmiech) Ale też trochę w kacie desperacji, bo ja już nie wiedziałem co zrobić. Była tak napięta atmosfera miedzy nami. Nie wiedziałem nawet co powiedzieć. Jeśli bym coś powiedział, to pewnie jakąś głupotę. By się skończyło gorzej, więc chyba wolałem wyjść.
KO: I stwierdziłam, że skoro wyszedł, że teraz to zrobię to po swojemu. Dałam sobie takie przyzwolenie, żeby totalnie odciąć się od tego naszego wspólnego mózgu, który stworzyliśmy na przestrzeni miesięcy czy lat pracy i wyrzuciłam siedem scen.
HBJ: Dużo
MC: Takich świętych krów.
KO: Z czego Maciej nie zauważył, że wyrzuciłam trzy. Cztery chyba zauważył, że ich brakuje. Przyznał, że żal było, ale że to był dobry ruch. I od tego momentu wydaje mi się, ze w niecałe dwa miesiące skończyliśmy film. To też było moje przywiązanie. Ta refleksja na pozbycie się tego przyszła z tych komentarzy czy opinii, które otrzymaliśmy od osób, od których próbowaliśmy się troszeczkę odbić, od ich opinii, od tego co czują. Były po prostu rzeczy, które się wykluczały. I trzeba było z jednej zrezygnować, żeby druga mogła wybrzmieć. Dwie zaprzeczały sobie. A tego nie wiedziałyśmy. Obydwoje tego nie wiedzieliśmy, a może ja tak mocno narzuciłem swoją pewność, że to jest bardzo ważna scena, czy tam kilka ważnych scen, bo to były dobre sceny, tak mocne, że Kasia też w to uwierzyła. Przyzwyczaiła się. Montowaliśmy to tak długo razem i wydawało nam się, że są potrzebne. Absolutnie. Są zbyt dobre, żeby je wyrzucać. Czasem po prostu nawet nam brakuje tego dystansu. Po to są te spotkania czasami z kimś, a czasem moment dojścia do ściany, żeby się od niej odbić. W „Wielorybie z Lorino” mieliśmy nawet układkę z gadającym wielorybem. (śmiech) Przyszedł do nas kolega i mówi: „Słuchajcie to jest zbyt klasyczne. Maciej jesteś księgowym czy jesteś reżyserem. Miałeś przecież pomysł, ten wieloryb miał gadać.” Siedzimy trzy tygodnie, przeglądamy stocki, szukamy wielorybów szarych, żeby stworzyć tę narrację. Maciek pisze offy. Nasz przyjaciel Marcin Krawczyk czyta te offy. Takim swoim głosem bardzo aktorskim. Trzy tygodnie szycia tego. Zobaczyliśmy to i mówimy: „Boże!”
HBJ: To nie to. To nie w tą stronę. To dowidzi tego, że na montażu też próbujecie różnych dróg.
KO: Tak
MC: Nowoczesnego kina.
KO: Te trzy tygodnie to nie był nigdy stracony czas. Nawet zrobienie tego ruchu wydawało się, że to jest dziesięć kroków do tył, a później to było dwadzieścia do przodu. Próby popychały do przodu po prostu.
HBJ: Ile takich układem powstało ostatecznie?
KO: Mi się wydaje, że poniżej czterdziestu. Było trzydzieści parę. I tak zazwyczaj jest. Teraz też kończyłam film, to ta finalna układka było trzydziesta szósta.
MC: Ten film był trudny. Trudne było budowanie jego dramaturgii. On jest tak zbudowany bez jakiejś konkretnej osi. Bez jakiejś konkretnej jednej myśli, czy wokół jakiejś konkretnej jednej sprawy, wokół której to wszystko się toczy. Poza tym, że jest wieloryb, ale tego wieloryba za dużo wcale nie było.
HBJ: Nawet w tej scenie kulminacyjnej.
KO: Ale też ani oni za dużo o tym nie rozmawiali, ani nie występował w życiu codziennym. Codziennością było raczej pijaństwo i taka degrengolada. A żeby to spoić to wymagało bardzo dużo wysiłku, żeby ta legenda, żeby on się czasami przewijał w jakikolwiek sposób. No i my wiedzieliśmy chyba od początku, że mamy dosyć szybko zmontowaną tę ostatnią scenę – nie powiem jaką – w filmie ale z wielorybem.
HBJ: Mają słuchacze zobaczyć „Wieloryba z Lorino”
MC: Na VOD taka reklama. I wiedzieliśmy, że to jest mocna scena. Ona działała na takiej pierwszej układkowej wersji trzygodzinnej. Wiedzieliśmy, że ona działa. Trzeba było ja troszkę wzmocnić, ulepszyć. Ale wiedzieliśmy jedno, że to co z tego, że jest można scena ona musi zadziałać jako puenta filmu. I teraz żeby ona zadziałała, żeby wzniosła się ponad to co widać, żeby była nie tylko o tym o czym jest, to cały film musi na to pracować. Wszystko to co przedtem ma się odbić w tej scenie. Przynajmniej taka była nasza idea. Wokół tego w zasadzie cały film budowaliśmy. To było bardzo trudne. Budowaliśmy z kontekstów, z jakiś obrazów, z jakiś kontekstów scen, które się łączyły, jedna z drugiej wychodziła w jakiś nieoczywisty sposób. To było właśnie najtrudniejsze z takich onirycznych plam nabudować coś.
KO: Myślę, że dość dużym wyzwaniem jest montowanie filmu, w którym nie masz jednego charakterystycznego bohatera. Albo jednego bohatera do którego się zbliżasz czy obserwujesz świat z jego perspektywy. Tutaj mieliśmy…
HBJ: Społeczność.
KO: społeczność. Kilku takich wybranych. Mieliśmy sceny, które nie weszły trochę bliżej z nimi. Ale one nie wpisywały się w stylistykę. Po prostu burzyły jakąś narracje, którą chcieliśmy budować. I wydaje mi się, że to jest trudne, przynajmniej dla mnie to było trudne na etapie montażu. Dużo naszego wspólnego wysiłku też było w zrównoważeniu tej opowieści. Starałam się montażowo też to wyważyć. Opowiadamy rzeczywiście plamami, ale też takim climaxem, tym co się tam roztacza, wokół tego miejsca, bo ono, nie oszukujmy się, jest dość trudnym miejscem. I nie ukrywam, że tez montaż ostatniej sceny to… pierwsze dni z tym materiałem były dla mnie bardzo trudnym doświadczeniem. W trakcie montażu tego filmu mierzyłam się bardzo z tym, żeby nie oceniać. Miałam taki dzień, gdzie Maciek przyszedł i ja zapłakana powiedziałam, ze ja nie mogę tego montować. Bo ja po prostu nie lubię tych ludzi. Nie rozumiem ich i w sumie dopiero taka długa rozmowa z Maćkiem pozwoliła mi się, może jakoś tak Zreflektować nad tym, że może ja nie mam prawa ich oceniać, ponieważ patrzę na nich z zupełnie innego punktu widzenia, miejsca w którym jestem i żyję.
HBJ: To my możemy powiedzieć jak się kończy ten film? Że to jest polowanie na wieloryba.
MC: Ale chyba też można uspokoić widzów o wrażliwych… ja też jestem takim widzem, że to jest scena, którą warto obejrzeć w tym filmie. To nie jest taka scena, która epatuje okrucieństwem. To można od razu powiedzieć.
HBJ: Ale też myślę, że tam nie ma takiego konsumpcjonizmu jak tutaj. Idziesz do sklepu, kupujesz mnóstwo jedzenia i połowa z tego ląduje na śmietniku. Tam tak nie ma. To jest jakieś poszanowanie dla natury pewnego rodzaju.
MC: Wiesz jak tak troszkę wiem więcej. W tym filmie pokazujemy tę degrengoladę. To jest takie poszanowanie, inaczej takiej nędzy, bo oni w tej nędzy… robią to rzeczywiście to co kiedyś było tradycją, trochę rytuałem, który bardzo podobnie wyglądał. Tylko dzisiaj widząc ich jednak inaczej ubranych, może nędznie, ale nie tak jak kiedyś w skóry i zespolonych z ta naturą. Może w krzywym zwierciadle, ale jednak widzisz cywilizowanych ludzi, którzy żyją według starych rytuałów to coś tam się nie zgadza. Coś tam się te tory rozjechały. I rzeczywiście oni naprawdę nie przetrwają jeśli nie będą polować. Nikt im tego pożywienia im nie zawiezie w takiej ilości, którą potrzebują. Więc oni muszą to robić. Inaczej nie przetrwają. I nie mówimy tutaj o Rosjanach, którzy tam też napłynęli. Przybyli przez dziesiątki lat i tez tam mieszkają. Tylko mówimy o Czukczach, którzy mieszkają tam od tysiąca ponad lat. To jest jakaś kultura, która owszem została zniszczona, trochę wynarodowiona. Łatwo komuś powiedzieć to niech się przeprowadzą gdzieś indziej. Ale oni tam żyją naprawdę od tysiąca lat. Oni trochę próbują powrócić do tego co było kiedyś.
HBJ: W ramach tego odnalezienia się po ZSRR?
MC: Tak. Wojna buduje nowe konteksty. I myślę, że Czukotka – nie chcę być prorokiem – ale będzie takim jednym z pierwszych republik i wcale nie Buriacja i inne takie, dostanie pierwsza po łbie. Ona jest po prostu najbiedniejsza. I najbardziej zapuszczona.
HBJ: I też wszystkie republiki Kaukazu. Cała przecież Syberia może się odłączyć.
MC: Zrobią wszystko, aby w Moskwie jak najmniej odczuć, ale żeby cała Rosja za to zapłaciła. Ale myślę, że Czukotka, ta naprawdę najdalsza republika, koniec, ogon Rosji przy samej Alasce. Myślę, że Ci ludzie będą jako pierwsi pozbawieni nawet tego co mieli do tej pory. Tego się obawiam w każdym razie, bo bardzo szanuje tych ludzi, którzy tam żyją, próbują przetrwać. Mimo, że też – wiem to od tego mojego przyjaciela z Czukotki – też są zindoktrynowani. Tam też działa telewizor na okrągło.
HBJ: I jedyna stacja…
MC: Może mniej lub bardziej wierzą w to co słyszą, bo jak wszystko co się mówi jest w tylko jedną stronę to w końcu w powtarzane miliard razy kłamstwo zaczynami sami wierzyć. To jest to co się tam dzieje. Ale jednak mimo wszystko poznałem tych ludzi. Zaznałem tam wiele ciepła i braterskiej pomocy i wiem, że tez potrafią być wspaniałymi ludźmi. Dlatego mi żal, jakkolwiek by się nie zmienili przez te lata tą propagandą, to myślę, że będzie jedną z pierwszych republik, do której może powrócić głód. Jak były zmiany w Rosji czyli pierestrojka to to był najbiedniejszy rejon. Tam ludzie umierali z głodu. I Rosjanie, którzy tam przyjechali jeszcze za czasów komunizmu, potomkowie tych Rosjan, oni uciekli w głąb kraju, bo mieli dokąd. Mieli swoje rodziny. A Czukcze zostali na miejscu i umierali po prostu z głodu, bo już nie potrafili polować, bo to było zakazane w czasie komunizmu na przynajmniej wieloryby, więc nie starczało im jedzenia, a nikt im go nie dostarczał w przynajmniej takiej ilości, którą potrzebowali. Słyszałem taką historię takiego masowego, dosyć powszechnego wymierania zimą szczególnie. Tak się boję, że to niestety jest takli kraj, który jakby upadnie.
HBJ: Wracając do tej ostatniej sceny i do montażu. Czy to jest też tak, że montaż zaczynacie od ostatniej sceny? Tak jak czasami się wymyśla scenariusze w fabule na przykład?
KO: Tak szczerze mówiąc w założeniu wiedzieliśmy, ze to będzie ostatnia scena. Powiem szczerze, że przez jakiś czas miałam spore opory, żeby do niej tak solidnie przysiąść. Przejrzałam materiał. Mam nadzieje, że mogę zdradzić sekret, że finalna scena polowania tak naprawdę składa się z trzech polowań. To są ujęcia aż z trzech polowań. I był taki dzień kiedy Maciej mówi: „Dobra dzisiaj robimy tę scenę”. Mówię: „Później” A Maciej: „Nie”. No i jakoś tak usiedliśmy nad tym, zaczęliśmy to robić. I szczerze mówiąc ta scena się troszkę zmieniła. Wydaje mi się, że to jest scena, która się najmniej zmieniła ze wszystkich scen z przebiegu całego filmu. Tak jak nam pierwszy raz wyszła spod rąk, tak w tej sile pozostała. Ona potem była troszeczkę podkręcana, wydłużana, trochę skracana. Z czegoś zrezygnowaliśmy. Ale nie zaczynamy nigdy montażu od ostatniej sceny. Nigdy nie mamy takiego założenia, że tu mam koniec i teraz wszystko będę doszywać do początku. To bardzo różnie wychodzi. Najważniejsze to jest dobrze zacząć. (śmiech) to jest największy dylemat.
MC: No tak… Ale też staramy się montować przynajmniej te ważne sceny, które jednak udało się zrealizować i chyba do tego zawsze próbujemy doprowadzić.
KO: One są osią jakąś taką wokół której się poruszamy. Przez te sceny przewijają się wątki. Czy to w przypadku „Wieloryba z Lorino” to były jakby tematy. W przypadku filmu gdzie mamy bohatera to też jakieś aspekty jego życia, które poruszamy. I one są taką osią do opowiadania bardzo często. A pomiędzy nimi często wydarzają się jakieś inne rzeczy. Jakby do nich się wraca metoda hamakową. Wchodzimy w jeden temat potem trochę wpływamy i wychodzi kolejny. Trochę jak poznawanie człowieka. Coraz głębiej.
MC: Kasia też jest montażystką papierkową, karteczkową.
HBJ: Masz jakąś taką tablicę?
KO: Podłoga.
MC: Nie zawsze. Ściana też była.
KO: To prawda. Rzeczywiście. Najpierw żeśmy układali na podłodze. Karteczki to jest o tyle ważna rzecz, że ona zaprowadza jakiś porządek w głowie. Jak kończysz montaż sceny, zaczynasz układkę to masz wrażenie stania przed takim ogromem.
HBJ: Musisz to na jakieś mniejsze etapy podzielić.
KO: Trzeba to jakoś usystematyzować. Więc pojawiają się karteczki w rożnych kolorach, odpowiadające albo za różne postaci, albo za różne tematy, różne emocje. No i układamy, wypisujemy te sceny. Wiadomo, ze jakiś mikro scen nie wypisujemy, ale te wiodące czy te ważne. My chyba mieliśmy tych scen z sześćdziesiąt na początku, jakby rozpisanych na kartki. I zaczyna się proces układania. I to często trwa nie zawsze jeden dzień, czasem dwa, trzy. I potem według tego rysujemy tę oś i tak powstaje ta pierwsza układka zazwyczaj. Najpierw ona powstaje na papierze i rzeczywiście nie wszystko się sprawdza. Często jest tak, że wiele rzeczy się nie sprawdza, ale przynajmniej jest to pierwsze ułożenie. I po ułożeniu tego przychodzą pierwsze pomysły. Czyli to nie działa tak, a to zadziałało. Zaczynamy widzieć jakie sekwencje pracują, a jakie nie. No i potem zaczynamy żonglować. I kiedy zacinamy się to znowu wracamy do karteczek. To jest jakby metoda na każdy kryzys. Wiele kryzysów było pokonanych z karteczkami.
MC: Potem te karteczki trafiają na drugie miejsce. Rzadko już wracają. Jak już idą do drugiego poletka to raczej tam zostają, ale nie zawsze.
KO: Ale karteczki dużo dają naprawdę. Praktycznie przy każdym filmie, który montowałam karteczki były brane. I to chyba nigdy nie wyjdzie z użycia.
HBJ: Ale czy to jest tak, że skończyłeś film, przychodzisz do Kasi i mówisz: „Dobra to montujemy!” Ale to co masz w głowie różni się od tego, co finalnie osiągniecie razem? Na ile to się różni? Bo to jest też ciekawe. Ten film i myślenie o nim ewoluuje. To cały czas może się zmieniać. Na montażu wszystko możesz zmienić. Możesz w ogóle opowiedzieć zupełnie inną historię niż reżyser przynosi tak naprawdę. A do tego dodając muzykę to już w ogóle zmienić w zasadzie wszystko. Wydźwięk wszystkiego.
MC: To się zmienia, ale trudno też powiedzieć o ile. Bo wizja filmu jest taką troszeczkę plamą. Jest napisana, w jakimś tam scenariuszu ubrana. Przewidziane są jakieś sceny. Ale przynoszę takie klocki rozsypane, jakiś szkic rysunku, a my tu musimy zrobić ładny obraz. Chcę powiedzieć, że ta wizja, z którą przychodzę do Kasi jest taką wizja jaki film chciałbym zrobić. Bo rozmawiamy o tym filmie i sobie mówimy wiele. Ale to jest cały czas w zasadzie proces, ale ten film właściwie cały czas jest inny i obydwoje go szukamy. To nie jest tak, że ja wiedziałem i nagle on się zmienił dużo bardziej niż myślałem. Razem go zmieniamy po prostu.
KO: Ja mam taką refleksję, że też z każdym się pracuje inaczej, bo każdy ma swoją specyfikę. My z Maćkiem mamy bardzo podobną wrażliwość. I że jakoś to nas łączy w pracy. Miałam teraz taką sytuację, że pracowałam z super teamem to byli Marcin Sauter i Wojtek Gostomczyk. To jest debiut Wojtka. Pracowałam nad takim filmem o performerze Leonie Dziemaszkiewiczu. Oni do mnie przyszli z dużą ilością materiałów, mówiąc że to ma być film drogi. To ma być o innych performerach. Tam byli też pośredni bohaterowie. Ja oglądam te materiały i mówię, że to ma być film o miłości. To jest ważniejsze, bo on tam miał bardzo ciekawą relację z partnerem. I też z jego synem. Okazało się, że dużo zostało zrobione, całe film drogi wyleciał, a doszły zupełnie nowe sceny. Rozwijanie wątku partnera, rozwijanie wątku syna.
HBJ: Musieli je już dokręcić?
KO: Tak
MC: Kasia kazała.
KO: To była walka duża. To znaczy nie zawsze łatwo jest nakręcić niektóre sceny. (śmiech)
HBJ: Trzeba poprosić bohatera, żeby się w to samo ubrał.
KO: Bohater czy osoba z jego otoczenia, o której chcemy opowiedzieć. Ona też musi być współpracująca, a nie zawsze jest. A mamy poczucie, że to jest bardzo ważne. Nie można się poddawać. Nigdy się nie poddawajcie, trzeba cisnąć tych bohaterów. Nie w takim złym znaczeniu, nie przekraczaj ich granic. Nie poddawać się za szybko. Bo naprawdę mam poczucie, że z czasem naprawdę dużo można zdziałać. Z cierpliwością.
HBJ: Tutaj padło takie słowo, które naprowadza mnie na etykę w świecie montażysty. To jest po prostu bardzo ważne. Wiadomo, że jak realizujecie film razem z Maciejem to ta etyka doświadczonego montażysty jest bardzo duża. Natomiast czego ty jako doświadczona montażystka, kiedy przychodzi do ciebie reżyser z zewnątrz (taki z którym nie współpracowałaś) to jakich ty barier nie będziesz w stanie pokonać i nie będziesz chciała. Nie wiemy jak potoczą się losy danego bohatera. Nie możemy go skrzywdzić. To też jest ważne.
KO: Kwestia moralności to jest bardzo indywidualna kwestia. Natomiast wydaje mi się że najważniejsze to jest poczucie, że tym co zrobię ja tego bohatera nie ośmieszam i nie narażam na hejt albo na ocenienie, albo nie pokazuje rzeczy tylko z jednej perspektywy. Z każdego bohatera możesz zrobić pijaka czy socjopatę. Montując możesz naprawdę bardzo zmieniać rzeczywistość. No i ten bohater może się czuć skrzywdzony, ale też oceniony. Musimy pamiętać, że dokument to jest wyrywek. To jest wyrywek życia, wyrywek historii. Nigdy nie będziemy w stanie opowiedzieć wszystkiego. Ja mam takie poczucie w całej mojej dotychczasowej przygodzie z montażem, ja mam poczucie, że te granice są zawsze szanowane. Te filmy są zawsze robione z szacunkiem wielkim, z fascynacją, ale też z jakiegoś rodzaju miłością do tych ludzi, o których się robi filmy. Bo nie wierzę, żeby dokumentalista robił filmy o czymś co go nie fascynuje. A też uważam, że to są bardzo wrażliwi ludzie. Żeby robić dokumenty trzeba mieć dużą wrażliwość. Przynajmniej w moim poczuciu i w moim doświadczeniu. Dal mnie takim bardzo dużym nie, to byłoby pokazywanie jakiejś nieprawdy, albo kogoś tylko w negatywnej odsłonie. Albo takiej, że gdyby zobaczył, to byłoby to bardzo niekomfortowe i krzywdzące. Natomiast wiem, ze w dokumencie tez nie lukrujemy rzeczywistości. Nie chcemy tylko komuś robić laurek. Pokazujemy też rzeczy trudne. Pokazujemy też krzywdę. nałogi, różne trudne rzeczy, ale to one właśnie pozwalają ludziom, którzy to oglądają w jakiś sposób poczuć, że to jest człowiek. My wszyscy borykamy się z różnymi rzeczami. Potrzebujemy jakiejś prawdy, jakiejś goryczy na ekranie, żeby to było dla nas wiarygodne. Jeśli coś jest tylko słodkie i ktoś jest idealny to masz poczucie, że oglądasz kreację a nie człowieka. Wydaje mi się, że ta równowaga, że kiedy pokażemy jakiś trudny aspekt życia bohatera, albo coś co na pierwszy rzut oka jest nawet mrożące krew w żyłach czy druzgocące to możemy go finalnie wybronić jako człowieka.
HBJ: A ty Maciej masz coś do dodania jako reżyser? Czegoś nie przekraczasz nigdy? To też jest taka wskazówka dla ludzi, którzy zaczynają się interesować dokumentem, czy chcą wejść w taki świat reżysera filmów dokumentalnych. Którzy mogą nie wiedzieć jak postąpić w danej sytuacji. Oczywiście mogą na montażu nie wybrać pewnych scen, ale to też bohater nie ma takiej świadomości. To jest też kwestia zaufania bohatera do reżysera.
MC: To tak naprawdę tak jak Kasia czuje. Najwięcej to musze pracować, żeby przekroczyć swoją nieśmiałość. To mnie najwięcej kosztuje. I jak opowiadam o jakimś świecie, którego nie znam i muszę wejść w czyjeś życie, to mnie to bardzo dużo kosztuje. Ja lubię poznawać ludzi i spędzać z nimi czas, wiec jest to dosyć naturalne. Nie jest to tak, że to jest wbrew mnie, ale jeśli kogoś nie znam i chce go zaprosić do filmu i potem przebywać z nim. To wiadomo, że te pierwsze chwile to są jakieś takie strasznie trudne. To nie jest taka prosta rzecz. Bardzo musze przełamać się w sobie przede wszystkim. A jeśli chodzi o bohaterów to nie będę tego powtarzał, bo mam podobną filozofię, żeby nie skrzywdzić bohatera po prostu. Raz miałem w życiu sytuację, gdzie po bliższym poznaniu niestety nie potrafiłem polubić bohatera. I to był mój naprawdę problem. Ale już na niego postawiłem, zresztą nie miałem wyboru. On był ciekawy strasznie. Do filmu był fantastyczny. Ale mogłem go bardzo łatwo skrzywdzić tym bardziej, że nie umiałem wykrzesać z siebie w stosunku do niego jakiś dobrych uczuć. Z różnych powodów. Nie mogłem się przełamać wręcz do montażu. I musiałem znaleźć w sobie coś empatycznego. I znalazłem. Tego się trzymałem. Bardzo dużo wysiłku włożyłem w to, żeby widź, przynajmniej to uczucie, którym go obdarzyłem czuł. I to było współczucie. To było moje szczere ciepłe uczycie do niego, bo mu współczułem. Trochę humorystycznie, ale naprawdę o zbyt dużej ilości rzeczy się dowiedziałem, przekonałem się czy poczułem, a to była prawdziwa pozytywne ludzka cecha z mojej strony. I myślę, że widź, który śmieje się z sytuacji, w których on jest , nie wiedząc też tego co ja wiem, obdarza go tez takim współczuciem. Czasami śmiejąc się z niego, ale nigdy nie wyśmiewając. Wręcz mu kibicuje. Takie doświadczenie jest trudne. Przyznam, że jednak szukam innego kontaktu z bohaterami. Czasem jest i tak.
HBJ: Tak sobie myślę jeszcze o łączeniu tych scen, sekwencji. Czy masz jakąś receptę na to jak do tego podchodzisz? Że jedno pasuje do drugiego lub jest kontrą do poprzedniej sceny. I tak też cały czas sobie myślę o „Wielorybie z Lorino” tam była taka scena o humanizmie w tej szkole. I czy to było zaaranżowane czy nie? To jest niesamowite, że właśnie o tym mógłby prowadzić lekcję nauczyciel na końcu świata.
MC: To są dwa pytania.
HBJ: No tak.
MC: To może Kasia odpowie na pierwsze.
KO: Już zapomniałam. (śmiech)
HBJ: O łączeniu scen.
KO: Jeżeli maiłabym coś doradzić to nie wiem czy to jest dobra porada, ale ja bardzo dużo połączeń w scenach robię intuicyjnie. Zdać się na swoją intuicję. Na to co serce podpowiada. Czasami te sceny są bardzo od siebie różne. I one działają na zasadzie przeciwstawnych sytuacji. A czasami te sekwencje składają się z tego, że są w jakiś sposób powtarzalne, podobne. Teraz sobie eksperymentujemy nad tymi przejściami czasowymi. Przechodzimy nagle w czasie. Pchają chłopcy samochód: kamper w wieku dwudziestu pięciu lat i nagle widzimy ich ośmioletnich w zupełnie innej sytuacji i są w jakimś takim rozklekotanym maluchu na środku pola. Dróg jest wiele.
HBJ: To wynika z doświadczenia po prostu?
KO: Każdy montażysta ma też jakiś swój sposób pracy. Ja mogę powiedzieć o tym jak ja myślę. Wielu montażystów pewnie tak działa. Ja generalnie zazwyczaj nie działam na zasadach. Nie kieruję się do końca zasadami. Bardzo mocno kieruje się emocjami. To one są dla mnie takim przysłowiowym kompasem w tworzeniu sekwencji, w tworzeniu filmu.
HBJ: Ale to w zakresie filmu dokumentalnego, bo rozumiem, że w filmach fabularnych czy reklamach to …
KO: W reklamie to różnie bywa. Zdarzają się też kampanie bardzo fajne. Teraz robiłam kampanie dla takiej organizacji Ecoversity kampanie, o tym jak wygląda polskie spojrzenie na społeczność LGBTQ+ I dla mnie to jest bardzo emocjonalna kampania. To trwa półtorej minuty. Moja mantra zawiera się w tym, że tam gdzie są emocje tam jest kino. Nie ważne jakie, czy dokumentalne, czy to jest krótka forma czy to jest fabuła. To jest najważniejsze. Myślę, że takie filmy działają. Cały czas jesteśmy tego świadkami.
MC: Kasia też jest taką montażystką, w mojej ocenie oczywiście, taką intuicyjną. Nie analityczką co mi bardzo odpowiada. Ja też nie potrafię tak mechanizować. Jakbym miał powiedzieć, rozbić tę strukturę filmu albo treść każdej sceny czy połączenie dwóch scen i teraz to nazwać…
KO: Że tam ma być plot twist, a tam nie…
MC: To mnie by to przerosło. Ale są tacy montażyści i są tacy reżyserzy. Nie koniecznie to musi się parami tak łączyć. Ale, którzy w ten sposób tak myślą po prostu, są bardzo analityczni. To też się przekłada też często na emocje. Kino Michaela Hanekiego jest takie bardzo, ale może się mylę. One takie jest ułożone jak wzór matematyczny. I to wszystko działa i emocje sięgają zenitu, wylewają się z ekranu. Nie oceniam takiej czy innej metody. Mam poczucie, ze Kasia intuicją się kieruje. Ja też na planie. Oczywiście, że myślę i to cały czas myślę, ale ta intuicja pomaga w sytuacjach kiedy już nic nie wymyśliłem, albo po prostu idę za jakąś myślą, którą stworzyłem. Czasami źle coś wymyśliłem, czasami po omacku, ale ona często kieruje mnie w rejony, które gdybym analizowała to bym nie poszedł. Tutaj intuicja podpowiada idź i tak samo w montażu. To też tak działa. Mi to pasuje, bo też mam taki charakter. Też tak chyba jest mi to bliskie.
KO: Chociaż nieraz nam się wydaje, że jesteśmy już blisko, że już to mamy. Potem się okazuje, że nie. To przychodzi falami. To jest cały czas walka.
MC: Jak to intuicja czasami zawodzi.
HBJ: A w takim zagęszczeniu rzeczywistości, bo wiadomo, że żeby to było filmowe to możemy podpatrywać rzeczywistość taką jaka jest. Tak jak mówiłeś przy „Kuracji”. Natomiast nie stworzymy z tego filmu jako filmu. Bo przy każdym filmie potrzebowalibyśmy trzynastu lat żeby coś stworzyć.
MC: „Kuracja” była takim doświadczeniem wręcz odwrotnym. Zrozumiałem, że obserwując rzeczywistość nic nie zrobię. Tam musiałem zagęszczać każdą sytuację. Pamiętam, że w chwili kryzysu pamiętam, że pojechałem do mojego wykładowcy, mistrza Marcela Łozińskiego, czyli po sześciu dniach od realizacji filmu szkolnego i ja byłem załamany, bo wszystko co napisałem w scenariuszu się rozsypało, skończyło się na drugi czy trzeci dzień po przyjeździe tych bohaterów, bo nic co sobie wymyśliłem się nie dzieje. Pamiętam, że Marcel wtedy powiedział, że: „No wiesz jeszcze nie wykorzystałeś wszystkich pieniędzy. Szkoła miała jeszcze wtedy pieniądze na realizacje filmów, ale niewielkie. Jakoś jednak pozwalały nam wyjechać z małą ekipą. „Zawsze jednak możesz jeszcze zmienić temat, ale troszkę szkoda, bo tam są bardzo fajne elementy. Jest taki mikroświat ciekawy jaki podpatrujesz. Musisz ten film złapać za rogi. Może trzeba troszkę inaczej zacząć myśleć. Przede wszystkim wymyśl scenę, która opowie o tym co tam widziałeś. Wymyśl.” Wiesz ja myślałem, że mi mózg wysadzi wracając. Dwa dni szansy sobie dałem, bo jeszcze się zbliżał taki wieczorek zapoznawczy, na który mogłem zaprosić moich bohaterów. Wiedziałem, że to może mi dać jeszcze jakąś szansę, ale to jest za mało. Myślałem wymyśl scenę, wymyśl scenę i tak jechałem z tej Warszawy do Ciechocinka i tak właściwie ten mózg był na szybach samochodu, bo mi się rozleciał (śmiech), ale dojechałem i wymyśliłem. I to była taka scena, w której po prostu zaprosiłem trzech panów, których najbardziej zauważyłem wśród tej społeczności tego uzdrowiska. Poprosiłem, żeby sobie poszli na leżaczki, bo wiedziałem, że zazwyczaj to Panie się opalają, a oni nie mogli nic robić, bo nie mieli na nic pieniędzy, ale park był wielki mogli się opalać. Pomyślałem czemu panowie nie mogą iść sobie na leżaczek. Ale wiedziałem na czym mi zależy, żeby troszeczkę o paniach porozmawiali. O paniach, które były, są…
HBJ: Będą
MC: Odeszły, a które może jeszcze będą. To byli Panowie już troszeczkę w drugiej połowie życia. Może jeszcze wierzyli, że będą a może już nie, więc żeby ich uruchomić to wpadłem na pomysł, żeby poprosić najmłodszą uczestniczkę tego turnusu, która nie wyglądała na chorą (Była oczywiście na coś chora. Bardzo ładna zgrabna młoda dziewczyna.), aby usiadła na horyzoncie i przyszła z leżaczkiem i żeby za kamera daleko leżała i się opalała. Pomyślałem, że to sprowokuje ich do rozmowy o kobietach, bez mojej ingerencji podczas rozmowy. I jak to wymyśliłem to pomyślałem, ze dałem sobie szanse. Zobaczmy co z tego wyniknie. I tak się stało, że jak usadziłem ich tylko na leżaczkach, zacząłem z nimi rozmawiać. Poprosiłem ich tylko o to, żeby przypomnieli sobie jakie uzdrowisko było najlepsze czy jaki szpital był najciekawszy, w którym byli. Jak oni zaczęli opowiadać z tych szpitali, co tam w jakim było. Tu był papier, tam nie było. Tu trzeba było zapłacić od metra, tam za telewizor. Gdzie było lepiej, tam łóżko było podnoszone, a tu nie, a tam pielęgniarki ładne, a tam brzydkie. To było tak śmieszne, że poczułem nagle kino, jakbym był na planie rejsu. Mówię o filmie „Rejs”. Taki klimat, który uwielbiam. Zapomniałem zupełnie o tej dziewczynie. A ona już rzeczywiście w tym stroju czeka tam na mój telefon i się zdenerwowała w końcu i sama wyszła, bo chciała się opalać. I przysiadła się do nich po prostu. Zapomniała, że miała usiąść gdzieś daleko. Ona stworzyła puentę. Tak to się wszystko działo, że nawet nie była mi do tej sceny potrzebna, ale zbudowała puentę, taką troszeczkę lekko wulgarną, ale w tym świecie wszystko się mieściło w granicach przyzwoitości tej uzdrowiskowej. Poczułem, ze po tygodniu przebywania, mam jedną scenę. Poczułem, że to jest fajna scena. To teraz mówię, że mam jeszcze dwa tygodnie turnusu. To jeszcze trzydzieści scen i mam film. I tak ten film budowałem z podpatrywań tych ludzi. Każda scena w jakimś stopniu była troszeczkę zainicjowana. To jest takie zagęszczanie rzeczywistości, a czasami się nie da. Czasami w „Antykwariacie” czekałem na to co się przed kamera wydarzy. Nie miałem wpływu na tych ludzi, którzy przyjdą i co się zadzieje. Ale te rozmowy inicjowałem troszeczkę. Potem się wycofywałem z tych rozmów, żeby to ludzie miedzy sobą rozmawiali. Pan Krzysiu czasami, żeby z nimi rozmawiał. Pan Krzysiu antykwariusz. Wiec w jakimś stopniu już zagęszczałem. Miałem wpływ w jakim kierunku ta rozmowa zameandruje. Czasami zadałem jakieś głupie pytanie. Czasami tylko się wtrąciłem. Czasami dołożyłem trochę dziegciu, czasem trochę miodu. Więc jakoś to szło. Babci, która opowiadała o wojnie, cos powiedziałem takiego, że ktoś się zainteresował. I nagle poszła rozmowa nie pomiędzy mną, a tą panią, tylko pomiędzy jakimś panem a tą panią. Też przyprowadziłem raz mojego przyjaciela. Choć przyjdź, pooglądasz sobie książki, może sobie coś kupisz, bo tam są fajne rzeczy. Wiedziałem, ze lubi rozmawiać z ludźmi. Może ktoś fajny przyjdzie, pogadasz. A już kręciłem prawie cały rok i wciąż nie przyszedł taki bohater, który był na dokumentacji. Tylko raz go widziałem, taki miłośnik pięknych kobiet.
HBJ: On jest w tym filmie.
MC: Pan koło dziewięćdziesiątki. Nie wiem czy jeszcze żyje. Zbiera zdjęcia nagich pań z różnych magazynów jeszcze od przed wojny. I ma ich kilkadziesiąt gdzieś tam na strychu. Marzyłem, żeby się pojawił, ale wciąż się nie pojawiał. A poza tym nie chciałem, żeby mi mówił do kamery, tylko żeby z kimś rozmawiał. Tego dnia kiedy poprosiłem mojego przyjaciela, przyszedł ten pan. I jest scena o której marzyłem. Można powiedzieć o szczęściu dokumentalisty. Samo szczęście nie przychodzi. Miałem szczęście, że tego dnia akurat on przyszedł i ja tamtego dnia akurat przyprowadziłem swojego przyjaciela. Ale gdybym go nie przyprowadził to bym tej sceny w takim charakterze nie miał. Pan Krzysiu wszystko wiedział, więc by średnio zagadał, a jakby mi miał powiedzieć to już bym filmu nie miał, bo tak nie budowałem tej opowieści. Szczęściu trzeba pomóc. Podobnie było w tej scenie o którą mnie pytałaś o lekcji humanizmu w szkole. Tam się podczas zdjęć pojawił watek dzieci i czułem, że te dzieci są ważne, bo są bardzo mocnym odbiciem tej beznadziei. W dzieciach widać tę biedę, to gdzie się bawią, jak się bawią. Widać tę nędzę. Z drugiej strony jest być może takie pytanie u widza, czy w tym jest jakaś nadzieja dla tych, którzy zaraz będą dorośli. Dzieciństwo bardzo mocno wpływa na to życie dorosłe. To dzieciństwo czułem, że jest ważne. Pomyślałem sobie, że bardzo ważne jest, żeby zobaczyć te dzieci w szkole, bo przecież to jest Rosja. Warto usłyszeć, co tym dzieciom się wtłacza do głowy. Oczywiście nie mogłem o tym wprost powiedzieć nauczycielem w szkole. Raz, że miałem jakiś stopień zaufania w tej szkole. Pan dyrektor był miły. Chciał nam pomóc. Wybierzcie sobie sale, zobaczcie u jakiego nauczyciela. A ja pomyślałem od razu, że albo historia albo język rosyjski albo jeżyk czukocki. Jeszcze ktoś mi zaproponowała zajęcia techniczne. W Sali technicznej zobaczyłem, że karabiny pan robi z drewna z chłopcami. Mówię: „O Kurde to jest ciekawe, z drewna robią karabiny. Fajne do filmu”, ale jak przyszedłem na zajęcia do tego Pana to robił miotły. Mówił, że karabiny już zrobili, więc to już nie ma sceny. Chociaż bardzo fajny pan nauczyciel. No dobra, ale nagle zobaczyłem sale do historii, zobaczyłem te portrety tych wodzów, od Stalina do Putina, chyba do Miedwiediewa wtedy. To już wiedziałem, że to jest moja sala. Wiedziałem, ze to na pewno musze mieć tam scenę. Okazało się, ze nauczycielem historii był przeuroczy młody bardzo taki ambitny i bardzo dobry człowiek. Chłopak, który pojechał tam z misją naprawiania świata, ulepszania. To był młody idealista. Bardzo ciekawy świata, on bardzo dużo z nami rozmawiał. Ja zastanawiałem się jaką tu lekcję historii zrobić. Nie wiem, o podbojach Rosji, o tym jak zdobywali Syberię. O tym jak imperium się powiększyło. Coś takiego szukałem, czy o Wojnie Ojczyźnianej. Trochę wypalony temat ta ich wielka wojna, ale może, bo to jednak mówi o ich micie wielkiego zwycięstwa, w którym zginęło 30 milionów Rosjan. Ale co tam, ważne że zwyciężyli. Więc takie miałem pomysły w głowie nie najlepsze. A Pan mówi: „Nie gniewajcie się, ale ja musze iść według programu”. Widzę, że go nie przekonam. Pytam: „A jaka tam będzie lekcja? A to nie pamiętam” I tylko raz możemy tam pojechać, bo też w tej wiosce nie byliśmy długo. Byliśmy ograniczeni czasem. Następnego dnia przyszliśmy z myślą, że to co nakręcimy to będzie. Jaka tam będzie lekcja to nie wiem o czym, ale na pewno nie o tym, że wypędzili Polaków z Moskwy. Oniemiałem jak usłyszałem jaką on lekcje poprowadzi. W życiu bym nie wymyślił czegoś takiego. Na tym skrawku nędznej ziemi wyniszczonym on uczy ich humanizmu. Gdybym to wymyślił to byłoby chyba głupie. To by było takie, reżyser wymyślił. Tak myślę. A on to tak zrobił z taką autentyczną pasją, potem to Kasia połączyła z trudną sceną. To się też dodały kolejne sceny do tej lekcji humanizmu.
HBJ: Ten humanizm też wybrzmiewa miedzy tymi scenami z tymi psami, lisami polarnymi?
KO: Lisami.
HBJ: Takie zresztą dojmujące, że ktoś tak trzyma zwierzęta.
MC: To było właśnie szukanie tych kontekstów podczas montażu.
HBJ: Pokazujące zresztą całą tę historię ZSRR.
MC: Troszkę na grubo, troszkę się czasem baliśmy, ale wydawało się nam, że to jest dobre. Takie połączenie, że musi czasami coś wstrząsnąć widzem. Ta lekcja humanizmu była takim trochę szczęściem reżysera, ale wynikające z takiego zagęszczenia na tyle na ile można. Nie mogłem sprawić za dużo, to co mogłem to sprawiłem. Wybraliśmy tę salę, bo można było po prostu zrobić jakąś scenę z dziećmi w szkole. A nie chodziło tylko o jakąś. Myślę, że to jest też zagęszczanie w ramach możliwości. Czasami można coś więcej zaaranżować czy zainicjować coś bardziej. A tutaj miałem takie możliwości. Czasami tam z góry szczęście przychodzi do reżysera. To był jeden z takich momentów.
HBJ: To ja bardzo Wam życzę dużo szczęścia przy tym filmie, który montujecie. I bardzo dziękuję za rozmowę. Moim gościem był Maciej Cuske i Katarzyna Orzechowska.
KO: I Mija.
HBJ: Mija też była moim gościem.
MC: Mija Murmurando
KO: Dziękujemy.
MC: Dziękujemy Haniu bardzo.