Bohater w filmie dokumentalnym cz. 1

Hanna Bauta-Jankowiak: Cześć Marto! Witam Cię bardzo serdecznie w moim podcaście.

Marta Prus: Cześć! Bardzo mi miło.

HBJ: Kim dla Ciebie jest bohater w filmie dokumentalnym?

MP: Bohater to jest dla mnie centralna i najważniejsza część filmu. Chociaż to tak brzmi przedmiotowo, jak mówię, że ktoś jest częścią filmu. Mam na myśli to, że dla mnie bohater jest zawsze punktem wyjścia do rozważań czy zrobić film właśnie o tej osobie czy nie. A jak już właśnie postanawiam, że tak, że widzę w tym bohaterze potencjał to wokół tej postaci cały film się buduje. Bez bohatera, dla mnie – tak jak ja rozumiem film dokumentalny – nie ma filmu. On jest zawsze dla mnie początkiem tej długiej podróży. Podróży bohatera. Ja za nim podążam. Więc można powiedzieć, że film dokumentalny jest opowieścią o bohaterze.

HBJ: Ja też mam wrażenie, że tworzenie filmu dokumentalnego to są tak naprawdę wieczne poszukiwania. I czasami się okazuje, że bohater, którego sobie wybraliśmy wcale nie jest w stanie dramaturgicznie udźwignąć filmu, więc trzeba znaleźć dla niego jakąś przeciwwagę. Takie mam wrażenie jak oglądam chociażby Twój film „Over the limit”. Twój film nawet jeśli jest dokumentalny to ogląda się go jak fabułę. Ma bohatera i antagonistę. I dlatego ten zestaw tych bohaterek Rity i Iriny jest takim motorem napędowym. To jest dla Ciebie ważne?

MP: To już zacznę od tego, że mówiłaś, że bardzo trudno jest znaleźć bohatera, który że tak powiem uciągnie dramaturgicznie film. I to jest prawda. I tak jak powiedziałaś, że robienie filmów dokumentalnych to jest wieczne poszukiwanie tych bohaterów. I chociaż ciągle uważam, że jestem nie tak bardzo doświadczona, a będziesz rozmawiała z bardziej doświadczonymi osobami, które zrobiły więcej filmów niż ja, ale na tym etapie mogę powiedzieć, że ja się zgadzam z tym bardzo mocno. Moje bycie reżyserką również dokumentalną polega na tym, ze w zasadzie można powiedzieć, że ja obserwuję świat w taki sposób, że ja tego bohatera codziennie szukam. Robię to pewnie nieświadomie. Znaczy również świadomie. Bardziej bym powiedziała, że odruchowo. Mam taką po prostu silną ochotę, żeby znowu wejść w czyjś świat. Rozglądam się za tym bohaterem na co dzień. Temat twojego podcastu o bohaterze w filmie dokumentalnym jest trudny do takiego konkretnego uchwycenia. Na czym polega to coś, że dana osoba ma w sobie ten potencjał dramaturgiczny, tzn. że opowieść o tym człowieku stanie się opowieścią, tak jak teraz mówisz, o takiej sile napędowej, dramaturgicznej jak w filmie fabularnym. Myślę, że tutaj nie ma prostej recepty.

HBJ: Jakich bohaterów Ty szukasz? Masz taką świadomość, że konkretnie twój bohater musi mieć jakieś cechy osobowości? Wiesz, że te cechy się sprawdzą w filmie?

MP: Powiedziałabym, że ja nie szukam konkretnych cech osobowości czy charakteru. One też są ważne. To jest zbiór zarówno jakiś takich cech osoby, jakiejś aury, którą ja wyczuwam u niej, ale też bardzo ważna jest sytuacja życiowa tej osoby. Mówiąc sytuacja życiowa mam na myśli zarówno relacje w jakie jest uwikłana, jak i to w jakim jest punkcie swojego życia. I co tę osobę w najbliższym czasie czeka. I dopiero wtedy jak mam takie połączenie, że wiem, że coś się będzie działo w życiu tej osoby. I tutaj myślę o wydarzeniach, które jak w filmie fabularnym są pewnymi scenami, pewnym takim plotem, czyli fabułą tego filmu. To łączę z cechami charakteru, osobowością i też taką moją sympatią do tej osoby. To o co chcesz mnie pytać jest na tyle ulotne, że też się boję tu formułować taką receptę na dobrego bohatera. Ale jak tutaj się na szybko namyślę, to tak chyba bym to widziała. To jest osobowość danej osoby i sytuacja życiowa, w której się znajduje.

HBJ: To wymaga też dużo zaangażowania ze strony reżysera/reżyserki, że ty musisz się do tej osoby zbliżyć. Masz też jakieś swoje recepty na to? Bo to czasami nie jest łatwe. Opowiadałaś już w różnych wywiadach o tym, że chociażby jedna z bohaterek „Over the limit” jest trenerką reprezentacji Rosji w gimnastce artystycznej i to nie jest taka osoba, do której się zazwyczaj podchodzi, a ona uśmiechnie się do ciebie i powie co u niej słychać. To są raczej takie osoby, do których bardzo trudno się zbliżyć, których ludzie nawet się boją.

MP: Myślę, że każda sytuacja z bohaterem jest odrębna. I piękne jest to, że nie ma jednej recepty na każdego bohatera. Bo każdy bohater to po prostu człowiek ze swoim całym wszechświatem. Do każdej osoby w inny sposób trafiamy, mówiąc po prostu po ludzku. Bo dla mnie bycie z bohaterem i robienie o nim filmu jest jak bycie z drugim człowiekiem. Gdzieś ten film się dzieje równolegle, z boku. To się też różni od pracy z aktorem. Aktor rozumie, że bierze udział w filmie i aktor też wie czym jest film. Rozumie w czym bierze udział, gdzieś tam sobie wyobraża jaki produkt na końcu tej przygody on zobaczy. Natomiast przy filmie dokumentalnym jest taka zasadnicza różnica, że osoba, o której robimy film zazwyczaj nie potrafi sobie wyobrazić jaki obraz tej osoby ja przedstawię światu. W związku z tym taka odpowiedzialność i bycie z tą osobą jest po prostu oparte nie na tym, że jest jakaś umowa między nami zawodowa, tylko to jest taka umowa międzyludzka. Ta osoba ufa mi, że ja jej po prostu nie skrzywdzę, że ja tej historii nie wykorzystam, nie pokażę w złym świetle, więc na tym też polega ta różnica w tych dwóch gatunkach. Pytałaś też czy mam jakąś metodę do docierania do ludzi. Powiedziałabym, że nie mam. Powiedziałabym, że do każdej osoby staram się dotrzeć w taki sposób jaki mi się wydaje adekwatny do potrzeb danej osoby. Natomiast jak pytasz o Irine Winer to trudność dostania się do niej wynika z tego, że ona jest bardzo wysoko ustawioną osobą w świecie rosyjskiego sportu. I z tego względu trudno było się do niej dobić, a musiałam się do niej dobić, bo ona miała mi dać zgodę na robienie filmu, o mojej głównej bohaterce, którą była gimnastyczka Rita Mamut. I tutaj też jest trochę co innego kiedy mówimy, że ja próbuję zdobyć zgodę wysoko ustawionej w hierarchii ważności i w ogóle tego kraju osoby, a czym innym jest budowanie relacji z bohaterką filmu Ritą. Można powiedzieć, że ja próbowałam u królowej, u cesarzowej dostać zgodę, żeby wejść do jej pałacu, ale już w tym pałacu chciałam się zaprzyjaźniać z osobą, która ten pałac jakoś zasila swoją osobowością. To są dwie różne rzeczy. To, że się do niej dobiłam to przede wszystkim moja determinacja, wola walki, że się nie poddawałam w tym i wierzyłam naiwnie, że w końcu osiągnę swój cel, pokazując jak jestem zdeterminowana i że się nie poddaję. Sądziłam, że to ona doceni we mnie. A czym innym było budowanie relacji z Ritą. Chciałam wejść w ten świat i zaprosić do niego widzów. To są dwie różne rzeczy. W inny sposób to robiłam. Ale chciałam od razu powiedzieć, że to nie jest jakiś wyrachowany sposób, że ja sobie wyliczam jak dojść do tego człowieka. Ale może to jest wręcz tak proste, że ja Ritę zauważyłam bardzo wcześnie i poczułam, że ja bym się z nią polubiła tak jak z koleżanką. Wydaje mi się, że to przy filmach dokumentalnych to jest tak proste. Ja podchodzę do ludzi, do których mam ochotę podejść, gdzie czuję, że znajdziemy wspólny język. Na pewno nie jestem osobą, która potrafi ze wszystkimi rozmawiać. Bo zarówno ja jestem szczera i nie zmieniam swojego zdania, albo swojego sposobu bycia przy kimś czy dla kogoś, ani też nie potrafię w nieszczery sposób dzielić się jakąś serdecznością, kiedy jej w sobie naturalnie nie czuję. No i w tym momencie już zgubiłam wątek. (śmiech)

HBJ: (Śmiech) Ale czy to było tak, że na początku jak dowiedziałaś się o tej trenerce (Irina Winer), z niesamowitą charyzmą, taką determinacją do pracy i z tym w ogóle jej niesamowitym wyglądem to czy nie było tak, że najpierw wytypowałaś ją jako bohaterkę?

MP: Nie. Ja zainteresowałam się tym światem poprzez Irinę Winer. Ona była tą postacią, którą zobaczyłam w Internecie. I to patrząc na nią i czytając o niej popuściłam wodzę fantazji, jaki ten film mógłby być. Głównie to było tak, że ja zobaczyłam w Irinie i w tym systemie, który ona stworzyła metaforę Rosji. Natomiast od razu wiedziałam, że ona w tym filmie będzie na pewno, bo ona jest twórczynią tego systemu, ale ja tę opowieść będę snuła poprzez jedną z jej gimnastyczek. I po to pojechałam do Moskwy po raz pierwszy, jeszcze jako studentka, bez żadnego zaplecza produkcyjnego, żeby porozmawiać z nią. Ale to punkt drugi. Punkt pierwszy polegał na tym, aby jechać i znaleźć moją bohaterkę. A wiedziałam, że moją bohaterką będzie gimnastyczka.

HBJ: Mówiłaś o tej odpowiedzialności przed bohaterem, który nie wie czego może się spodziewać. O tym, że na reżyserze/reżyserce ciąży też pewnie informowanie bohatera jak to będzie wyglądać i puszczenie mu takiego filmu pod koniec do akceptacji. To jest rzecz, która wydaje się oczywista, ale wydaje mi się, że to warto tutaj powiedzieć. I to jest też pokłosie polskiej szkoły dokumentu. Tak jak Kieślowski zrezygnował z robienia filmów dokumentalnych po filmie „Z punktu widzenia nocnego portiera”, czy to co Pan Jacek Bławut w swoich filmach stosuje, czyli ta wielka odpowiedzialność za bohatera. Czy jest jakaś recepta, którą można wtłoczyć młodym twórcom? Jak myślisz?

MP: Recepta, żeby unikali sytuacji dwuznacznych?

HBJ: Żeby też mieli tę szczerość w sobie, żeby informować z czym się to wiąże. Żeby mieli w sobie tyle odwagi, żeby pokazać to swoje dzieło jak już powstanie. Często sięgamy po takie trudne historie. Dokument wydaje mi się takim polem eksploracji, gdzie sięgamy do ludzi z problemami. I dlatego wydaje mi się to takie ważne. Czy też na to tak patrzysz. Jakbyś mogła to też tutaj nam rozwinąć.

MP: Taka lampka powinna się zaświecić jeśli pomyśli się o swoim bohaterze w sposób przedmiotowy. O zrobię o tej osobie film, bo to będzie świetny film, a nie za bardzo o tę osobę dbam! Trudno to tak powiedzieć, bo oczywiście jak ja znajduje bohatera i zaczynam wierzyć, że z tym bohaterem stworzę opowieść o nim, która stanie się filmem, to mam tę świadomość, że z tego będzie film. To jest oczywiście dla mnie jakiś napęd, dla mnie jako reżyserki. Ale od razu to się dzieje w taki sposób, że to się nie dzieje kosztem tej osoby, ponieważ mam ogromną empatię do tego mojego bohatera. I taką żywą i szczera chęć poznania go. To nie jest tak, że ja wchodzę w ten świat i chcę coś zawłaszczyć, albo jeszcze gorzej by było, gdybym chciała coś przeinaczyć. Tylko ja wchodzę, że tak powiem z otwartym sercem. Ta lampka powinna się zaświecić kiedy tak jakoś instrumentalnie myślimy o tej osobie, jako drodze do zrobienia filmu, na którym ja się wybiję jako reżyser czy reżyserka. To na pewno jest groźne. Taka szczerość wobec swoich emocji, szczerość wobec bohatera i wejście w relację międzyludzką. Nie myślę, że to jest relacja jakaś taka zawodowa, tylko szczera relacja międzyludzka. To jest podstawa. Jestem ciekawa jak inne osoby będą mówiły o tym bohaterze, ale wydaje mi się jest to na tyle ludzka sfera, że tutaj nie można mówić o jakichś odgórnych regułach, bo tak naprawdę to o czym ty chcesz rozmawiać z ludźmi dotyczy etyki każdego z nas. To jest rozmowa o tym, co ja uważam za etyczne. Ja jako Marta Prus, a nie ja jako reżyserka. Tylko ja jako człowiek. I w ten sam sposób tę sprawę będzie widział każdy inny reżyser. Dlatego mówimy właśnie o odpowiedzialności za bohatera w filmie dokumentalnym. Tutaj nie ma sztywnych reguł. Tutaj nie jest tak, ze bohater w pełni wie w czym bierze udział, że ma umowę skonstruowaną tak czy inaczej i wie jakie są jego prawa i obowiązki. Tylko to jest tak jakby się zaczynała przyjaźń, albo relacje miłosne z kimś. Nie wiemy gdzie razem zajdziemy. To też nie do końca jest tak, że to jest relacja przyjacielska czy miłosna czy mistrza z uczniem. Każda z tych relacji ma jakieś swoje cechy charakterystyczne. Relacja reżysera z bohaterem jest na tyle inna, że jednak reżyser powinien czuć tę odpowiedzialność, bo to on zaprosił bohatera w tę dziwną podróż. To on w jakiś sposób steruje tą podróżą. To nie znaczy, że nią manipuluje, bo nie to mam na myśli. Ale to ja wchodzę w życie człowieka. I na koniec chciałabym wyjść z tej relacji, z tego naszego bycia razem z filmem. Ta osoba też wyjdzie z tej relacji z filmem, ale ona nie ma na ten film tak dużego wpływu jak ja. W związku z tym, że łączą nas relacje międzyludzkie, jakaś szczera i prawdziwa przyjaźń czy przynajmniej koleżeństwo czy zaufanie. To i tak jest tak, że ja to czuję, przez to, że ja wiem co nakręciłam. To ja patrzę przez kamerę i to ja mam świadomość reżyserki, która buduje dramaturgię z opowieści o tej osobie i to potem ja powiem o tym filmie, że jest gotowy. Oczywiście porozmawiam o tym filmie z bohaterem, pokażę jako pierwszej film i spytam się czy akceptuje. Ale to ja powiem potem, że ten film jest gotowy i można pokazać go światu. W tym wszystkim to ja jestem tym motorem napędowym. To w tym leży gdzieś ta nierównowaga pomiędzy nami oraz ta moje odpowiedzialność. I na tym zasadza się podstawowa sprawa odpowiedzialności. O tym bardziej jest opowieść Kieślowskiego, a trochę innym dlaczego on zakończył robienie filmów dokumentalnych. Trochę czym innym jest historia Jacka Bławuta, który po prostu emocjonalnie już nie wytrzymał takiej intensywnej przyjaźni z osobą, która miała tak trudny życiorys. Można powiedzieć, że serce mu pękło. Bo on jakby tym swoim filmem, nie wywoływał podejrzeń, że skrzywdzi tę osobę, czego tak jak czytam czy słyszę obawiał się Kieślowski.

HBJ: Z twoich filmów, w tym przynajmniej z filmu „Mów do mnie” i z tej historii z Krzysiem też wynika, że to jest też praca emocjonalnie ciężka. Robienie filmu nie ogranicza się do sfery zawodowej. To jest praca z bohaterem, czyli prawdziwym człowiekiem, który ma uczucia, który ma wątpliwości, za którym trzeba podążać. W tym filmie też wchodzisz w rolę bohatera filmowego. Ty sama jako reżyserka, gdzieś tam nam się pokazujesz. Jak sobie radzisz z takimi wątpliwościami jak tworzysz film? Mówię o tej strefie emocjonalnej, która gdzieś tam w tych wszystkich filmach jest widoczna. To są filmy obserwacyjne, ale w tym wypadku taki akcent położony jest nie na samego bohatera, który sam opowiada nam o sobie i świecie. Przez to, że ty się tam pojawiasz mówisz nam trochę o tej drugiej stronie postrzegania tego człowieka przez innych i przez siebie.

MP: W przypadku tamtego filmu, bo na koniec z każdego takiego spotkania powstaje film. Byłam w nim równie szczera jak w każdym innym filmie. Tylko tutaj sytuacja moja ludzka, w taki sposób przebiegła, że uznałam, że jedynym szczerym rozwiązaniem wobec tego bohatera i wobec tej historii, która się jakby dzieje w naszych życiach jest pokazanie siebie. Pokazanie swoich rozterek. Mogę powiedzieć, że z perspektywy czasu ja nie lubię wspominać tego filmu. Następnym razem gdybym miała taką sytuację to ja bym się po prostu wycofała dużo wcześniej. Dla mnie ten film jest też o tym jak ja zostałam zmanipulowana przez tę osobę. Jak też ja jako człowiek na tym ucierpiałam. Wtedy uważałam, że też chcę o tym opowiedzieć. A teraz myślę, że bezpieczniej dla mnie i moich emocji byłoby jakby zrobienie kroku w tył i powiedzenie, że przepraszam, ale chyba musimy się rozejść. Ale mówimy o osobie uzależnionej, która jakoś mnie tak uwikłała w swoją życiową sytuację i ja z moimi młodzieńczymi, szczerymi dobrymi chęciami starałam się w jego opowieść za bardzo uwierzyć. Natomiast działania filmowe były działaniami ludzkimi. Ja nie chciałam oszukiwać, że dzieje się coś innego niż się dzieje, wierząc bardzo w obserwacyjne podejście do dokumentu. Pokazałam w nim to, co się po prostu działo w tej sytuacji między nami. Gdybym nie pokazała siebie, bym uważała, że zakłamałam rzeczywistość. Wszystko co robię w moich filmach, to tak naprawdę jest wierność wobec rzeczywistości, którą ja widzę. Bo nie mówię, wierność wobec faktów, bo każdy z nas w sytuacji relacyjnej ma swoją perspektywę. Dlatego mówię, że ja jestem wierna temu, co ja widzę i co według mnie jest prawdą.

HBJ: Z tych wywiadów, które przeczytałam z Tobą wynika, że ty nie specjalnie wchodzisz jako reżyser/reżyserka i zagęszczasz tę atmosferę, która się dzieje, tylko bardziej obserwujesz to wszystko. Wiem z rozmów m.in. z Panem Marcelem Łozińskim, że on w swoich filmach „Jak żyć” czy „Happy end” wprowadzał specjalnie osoby, które znał, wiedział jak się zachowają w pewnych sytuacjach, więc był w stanie wykreować pewnego rodzaju zachowania ludzkie czy sytuacje, które mu ułatwiały realizacje filmu. Doskonale zdaje też sobie sprawę, że wtedy była taśma filmowa. Nie mieli wtedy możliwości kręcenia filmu przez pięć lat i koszty były zupełnie inne. Natomiast jak ty się zapatrujesz do tego, żeby wprowadzać właśnie takich bohaterów do filmu dokumentalnego, których się zna i które mają sprawić, że ten bohater będzie trochę inaczej się zachowywał, czy też tę dramaturgię w tym filmie nam dostarczy?

MP: Wydaje mi się, że to nie jest kwestia materiałów filmowych albo budżetu filmu. To by znaczyło, że kiedyś nie było filmów obserwacyjnych, bo była droga taśma, a teraz mamy cyfrę, więc wszyscy robią filmy obserwacyjnie. To zupełnie tak nie jest! To jest po prostu kwestia rozumienia w jaki sposób ja chcę dojść do swojego celu. Dla mnie taka właśnie droga poprzez inscenizacje jest czymś co mnie w jakimś sensie nie interesuje. Jednocześnie ja nie krytykuję takiego sposobu robienia filmów. Ale mnie on po prostu nie interesuje. Ja bardzo mocno wierzę, że sama rzeczywistość, którą najpierw się zauważy, a potem się ją dobrze sfotografuje, że ta rzeczywistość może stworzyć film. Dlatego ja nie sadzę, żebym kiedyś, w każdym razie na razie nie miałam takiej potrzeby i wciąż jej w sobie nie mam, żeby właśnie do filmu dokumentalnego wprowadzać bohatera, który ma tę sytuację, tak jak mówisz, zagęścić, albo jest kimś kto zada moje pytania, powie coś co tę scenę jakoś wzbogaci. Ja czerpię dużą przyjemność z niespodzianek, które przynosi życie. Czerpię przyjemność ze współtowarzyszenia mojemu bohaterowi. Dlatego tak ważny jest wybór tego człowieka. Dlatego mówię, że bohater jest dla mnie takim punktem wyjścia i punktem dojścia jednocześnie. Od niego się wszystko zaczyna i wokół niego się wszystko kręci. Na razie wszystkie moje filmy są o tych osobach, o których te filmy robię.

HBJ: To też wymaga bardzo dużo elastyczności. Podążasz za tym bohaterem, ale samo życie to nie jest jeszcze film. W filmie przynajmniej w takiej strukturze trzyaktowej muszą się zdarzyć różne rzeczy, jakieś załamanie, jakiś punkt kulminacyjny. Takie elementy widać w twoich filmach. Trudno sobie wyobrazić, żeby wszystkie filmy, które się tworzy wyglądały właśnie tak, aby świat nam dostarczył wszystko, tak aby ta autentyczność wybrzmiewała. Czy są jeszcze jakieś narzędzia związane z autentycznością, prawdą w kinie, które mogłyby nam ułatwić realizacje? Bo samego życia jeden do jednego też nie przełożymy. Wybieramy sobie jakieś sceny, jakieś elementy, które sprawiają, że powstaje film.

MP: To jest to, co mówiłam na początku. Przy wyborze bohatera ta sytuacja życiowa tego bohatera jest dla mnie niezwykle istotna, ponieważ te wydarzenia, te dynamiczne zmiany w życiu, to na co ja potem czekam z kamerą jest potem fabułą tego filmu. Nie o każdym ja bym potrafiła zrobić film. Ja potrafię zrobić film tylko o osobie, która mnie bardzo interesuje jako człowiek, a po drugie wiem, że w najbliższym czasie, w którym ten film będę realizowała spodziewam się zmian w życiu tej osoby. To są dla mnie takie podstawowe rzeczy. Natomiast potem to jest kwestia faktycznie jakiejś cierpliwości, żeby te pewne wydarzenia się zadziały. Tak jak mówisz, elastyczności, ja bym to nazwała bardziej czujnością. Zaobserwowaniem tego co te już zgromadzone przeze mnie materiały, czyli te wydarzenia w życiu mojego bohatera mówią o nim i jak one budują moją historię.

HBJ: Masz plan B, C, D? Co się stanie jeśli bohater wybierze tę lub inną drogę? Czy myślisz na etapie tworzenia, podążania za bohaterem i tworzenia scenariusza o takich rzeczach czy po prostu się temu poddajesz?

MP: Myślę, że muszę mieć w sobie taki instynkt. Ten moment kiedy mówię, że chcę zrobić film to moment, w którym wiem… (śmiech) to jest bardzo trudne jak to uchwycić, jak to nazwać. Z Ritą było w ten sposób, że ja nie wiedziałam jak pójdą zawody, jak tam się ta kariera jej będzie rozwijała. Nie wiedziałam przecież, że wygra Igrzyska Olimpijskie. Ale wiedziałam w jakim ona jest świecie. Wiedziała, że świat o którym opowiadam już jest ciekawy. Wiedziałam, że ona jest z tym swoim światem skonfliktowana. Mam na myśli trenerki. Wiedziałam, że każde zawody są bardzo emocjonalnie silnie naładowane. Wiedziałam, że ona jako osoba przeżywa bardzo wiele tak na co dzień. I że już sam trening jest ogromnym wyzwaniem. Wiedziałam, że sposób w jaki ona jest traktowana w tej szkole, w tym swoim centrum sportowym dla mnie buduje jakąś metaforę. Wiedziałam, obserwując ją, że będę miała do czynienia z dużymi amplitudami emocjonalnymi oraz z jakąś formą opowieści np. o wyzwoleniu, albo o dojrzewaniu. Ja tego nawet nie nazywałam, ale wiedziałam, że to co zaobserwowałam do tej pory, składowe jej życia, są na tyle interesujące, że teraz wyznaczam sobie punkt na osi czasu jej życia, kiedy uważam że ten punkt będzie siłą napędową. I dlatego właśnie cały film zmierza do Igrzysk Olimpijskich, ponieważ dla mojej bohaterki to był cel życiowy, aby do tych zawodów dojść. Jeśli myślimy o filmie jako o osi czasowej, to im bliżej końca filmu, im bliżej tych Igrzysk, to jej emocje wewnętrzne będą coraz wyższe i sytuacja będzie się zagęszczała. To co jest opresyjne, będzie coraz bardziej opresyjne, jeśli będzie miała jakiś problem, to ten problem będzie się tylko wyostrzał, ponieważ stawka w jej życiu będzie coraz większa. Można powiedzieć, że na taki fabularny sposób ja o tym filmie myślałam. I wiedziałam, że im bliżej Igrzysk Olimpijskich osobom wokół niej będzie trudniej. A kiedy jest bohaterom trudniej to wtedy jest większa szansa na tak zwany konflikt, który napędza opowieść dramaturgiczną. Tutaj możemy mówić o takim podejściu. Ja Ritą się zainteresowałam na trzy lata przed igrzyskami. Ja wcale nie wiedziałam, że ja ten film będę robiła w trakcie Igrzysk. Trzy lata wcześniej wiedziałam, że chcę zrobić film o Ricie. I uważałam, że ten film zrobię również bez tych Igrzysk. Nie potrafię tego zwerbalizować, ale mam pewnie jakąś formę instynktu, który mi mówi na samym początku, że z tą osobą, o tej osobie będę potrafiła zrobić ciekawy film.

HBJ: Zakładasz jakieś ramy czasowe? Jeśli weźmiemy pod uwagę to, co już powiedziałaś wcześniej, że ważny jest bohater i to w jakim punkcie życia się znajduje to też od razu te ramy czasowe się nam zawężają. Tylko najpierw trzeba bardzo dobrze poznać też bohatera. Ty jeździłaś dość często za nimi, gdziekolwiek odbywały się zawody to się znajdowałaś. Wiesz, że są mistrzostwa, że atmosfera się zagęści, ponieważ są mistrzostwa. Ale ty to musisz jeszcze przekłuć na scenariusz, na treatment, eksplikację reżyserską. Wyobrazić sobie jak to wszystko ma powstać i przede wszystkim też znaleźć producenta, który w to uwierzy i zaufa, że ten film tak, a nie inaczej wyjdzie i znajdzie dofinansowanie. No bo przecież przez pięć lat się nie jeździ za nic. To są kwestie też budżetu, które też trzeba przemyśleć. Jak ty to rozwiązywałaś, bo zaraz po studiach to oczywiście już miałaś filmy i to pewnie też jest ciekawe dla naszych słuchaczy, ale to nie jest tak, że ten budżet nie jest ograniczony, szczególnie, że film dokumentalny nie jest tak mocno dotowany jak filmy fabularne?

MP: Każdy z moich filmów, choć większość jest krótszych niż dłuższych, powstawał w różnym czasie. Jeden film powstał w dwa dni, drugi powstał w tydzień, a jeszcze inny powstał w miesiąc. Chociaż może się wydawać jak oglądamy te filmy, że czas zarejestrowany jest dużo dłuższy. W sensie czasu opowieści tego bohatera. Film „Over the limit” kręciłam przez rok. Cenzurą czasu były Igrzyska Olimpijskie. Każdy mój film dokumentalny oczywiście miał scenariusz. Scenariusz w filmie dokumentalnym ma dwie funkcje. Po pierwsze on mi jakoś porządkuje myśli. Te moje wyobrażenia oraz nazywa to dlaczego ja o tej osobie będę potrafiła zrobić film, bo spodziewam się takich i takich wydarzeń. W każdym z tych filmów spodziewałam się, że coś się u danego bohatera zmieni. W jednym filmie to było wyjście mojej bohaterki z ośrodka wychowawczego. Zmiana życiowa po kilku latach bycia w zamknięciu. Powrót do swojego domu. I wiedziałam, że ta zmiana coś przyniesie. Byłam ciekawa czego ona jako człowiek będzie poszukiwała na tzw. wolności. W filmie „Mów do mnie” o którym ty mówiłaś, to też było tak, że pytanie które sobie zadawałam i które on sobie zadawał to jest pytanie czy wyzwoli się z tego uzależnienia. A z Ritą też od samego początku na etapie preprodukcji filmu, już miałam producenta i poszukiwaliśmy finansowania. Wiedzieliśmy, że chcemy to realizować w roku olimpijskim. I tym celem do którego zmierzaliśmy była Olimpiada. W związku z tym każdy z tych filmów miał scenariusz. Tak jak mówiłam on porządkował moje myśli, a druga funkcja, którą pełnił to też informował ludzi, których prosiliśmy o wsparcie. A w przypadku szkolnych filmów to były dokumenty, które informowały moich prowadzących jaki ja film chcę zrobić. Szukałam ich akceptacji w tym. Właśnie po to jest scenariusz, żeby te osoby, które decydują o naszej drodze, wydają pieniądze, albo zgodę, albo dają jakąś inną formę wsparcia, żeby potrafiły razem z nami sobie ten film wyobrazić. Natomiast potem ja do niego nie wracam, ponieważ jak już mam tę ogólną zgodę i mogę film realizować ze względów też finansowych, to górę bierze nad tym moim wyobrażeniem rzeczywistość. I ja wtedy już usilnie nie baruje się z nią i nie chcę podporządkowywać jej pod mój pomysł. Tylko podążam za tą rzeczywistością. A w jaki sposób się przekonuje ludzi? Ja chcę wierzyć, że się przekonuje ludzi do swoich pomysłów z dwóch względów. Po pierwsze, że ten pomysł jest po prostu dobry i np. że jak się pokazuje go producentowi czy producentce to widać jaki świat mnie zainteresował. Ten świat już zawsze nosi ze sobą pewnego rodzaju znaczenia, jakieś możliwości, że on też się wydaje tej osobie ciekawy oraz, że się wierzy w szczerość, nie tylko w możliwości. W szczerość reżysera, że on ten film bardzo chce zrobić. Ma silne pragnienie zrobienia tego filmu oraz, że jest zdolny do tego, aby ten film zrobić. Mówiąc „zdolny” nie chodzi mi tylko o to, że jest zdolną osobą, ale też o to, że ma różne narzędzia, które pozwolą mu ten film zrealizować. Reżyser musi wierzyć w swój pomysł. Nie wątpić w niego. Chociaż oczywiście takie chwile zwątpienia zawsze się pojawiają. Jednak na początku powinno być takie silne przekonanie, że ten film ja chcę zrobić i że ten film ja potrafię zrobić, że na koniec to będzie film z tej opowieści. Z tego naszego wspólnego czasu z bohaterem. A to przekonanie się bierze z takiego szczerego zaangażowania w daną historię czy w daną osobę. Pewnie to jest to, co widzą producenci w reżyserze. To przekonanie, tę determinację. Bo producent nie zrobi filmu za reżysera. To reżyser tak naprawdę jest na tych zdjęciach i to on ten film na koniec realizuje. Producent pomaga, jest taką osobą, która w różny sposób może pomóc, ale nie stanie za kamera i nie powie co masz kręcić. Ty to wiesz jako reżyser.

HBJ: W twoich filmach w ogóle się nie czuje kamery. A jednak mam takie osobiste przeświadczenie, że zawsze w jakiś sposób dopóki nie minie dużo czasu, albo i nawet zawsze przy takim włączonym guziku kamery zawsze bohater zachowuje się troszkę inaczej. Bo zawsze chce się pokazać z troszkę lepszej strony. Jakie są twoje recepty na to, żeby on przestał myśleć o kamerze? Ważny jest tylko czas spędzony z tym bohaterem, czy też jeszcze jakieś inne elementy mogą tu odegrać ważną rolę?

MP: Wydaje mi się, że nie każda osoba jest zdolna do tego żeby pod tym kątem stać się bohaterem filmu dokumentalnego. Bo nawet czas nie pozwoli czuć się jej komfortowo przed kamerą. Z niektórymi tak się da, z niektórymi tak się nie da. Według mnie to jest jedna rzecz. Trzeba wyczuć czy taka osoba ma tę zdolność do nie analizowania w ciągły sposób tego, że jest filmowania. Druga rzecz to po prostu szczera relacja z reżyserem, bo bohater będzie się czuł komfortowo w momencie kiedy będzie wiedział z kim przebywa i w jakim celu. Czyli nie dość, że reżyser go informuje stara się, żeby się czuł bezpiecznie. Bo wie na tyle na ile może wiedzieć, co ten reżyser planuje, że tak powiem, zrobić. Ale też druga rzecz jest taka, że myślę, że jeżeli się takie osoby zaprzyjaźnią, to też dużo prościej jest, żeby ta osoba weszła w grę pod tytułem: ja tutaj jestem z kamera, ale ty zachowuj się tak jakby jej nie było. W tym oczywiście pomaga czas, żeby ta osoba o tym zapomniała, oraz ta relacja, którą się z bohaterem buduje. Natomiast też w przypadku filmu „Over the limit” było tak, że moje bohaterki były niesamowicie zaangażowane w świat, w którym one były głównymi bohaterkami czyli w prawdziwy świat sportowy. A ta moja kamera i ten mój film był czymś zupełnie pobocznym. One o tym nie myślały, nie przejmowały się tym, bo to było dla nich drugorzędne. Najważniejsze było to żeby trenować, żeby osiągać swoje cele sportowe. A to co będzie z tego filmu to zobaczymy później i zdecydujemy później czy nam się to podoba, czy nam się nie podoba. Między nami była taka umowa, że dopiero jak zobaczą skończony film to dadzą swoja akceptację. I to czy się na niego zgadzają czy nie. W związku z tym taka sytuacja prawna pozwalała im się czuć jeszcze swobodniej. Ale myślę, że to ma drugorzędne znaczenie. Przede wszystkim było tak, że one miały bardzo ważne zadanie dla siebie do wykonania i żadna sytuacja, również to, że ja tam jestem z kamerą, nie powinna była zmieniać ich trybu działania. Bo mogłoby to w jakiś sposób im przeszkodzić w osiągnieciu celu.

HBJ: Wspomniałaś, ze byłaś z nimi przez rok. W zasadzie kręciłaś je bardzo długo. Czy one nie miały Ciebie na żadnym etapie dość? Ciebie i kamery. Nie mówiły, że już starczy, jesteśmy tu zajęte zupełnie innymi rzeczami. Ja też mam takie poczucie, bo dużo razy byłam w Rosji i wiem, że to są tacy bardzo konkretni ludzie. I to nie tylko pani Irina jest konkretna, tylko, że tam bardzo dużo jest takich osób, konkretnych i pewnych siebie.

MP: Tak oczywiście. Były takie sytuacje. Było ich wiele. Słyszałam głównie od Rity, że dla niej już dzisiaj wystarczy. Że ona już nie chce. Oczywiście w większości te prośby szanowałam. Mówię w większości, bo nie byłabym prawdomówna, gdybym nie powiedziała, że czasami też prosiłam ją i mówiłam: „Słuchaj na piętnaście minut jeszcze bym chciała wejść. Czy się zgodzisz?” Czasami odpuszczałam, a czasami prosiłam. Prosiłam w momencie kiedy czułam, że potrzebuje tego materiału, a nie uważałam, ze to jest bardzo inwazyjne, żeby wejść do jej pokoju z kamerą w momencie kiedy ona odpoczywa i leży. To nie było tak, żebym ją o coś prosiła, żeby coś zrobiła. A było tak właśnie z Ritą, że ona ten wolny czas od treningów, wolała spędzać w samotności, żeby właśnie się regenerować, a nie koniecznie jeszcze ze mną, z operatorem i z dźwiękowcem. I tutaj właśnie jest to co mówiłam, że to jest praca z prawdziwym, żywym człowiekiem, a nie z aktorem. I jak tutaj w sytuacji jakiegoś konfliktu się zachowywać. Bo to nie jest tak, że ja przedstawię jej tutaj umowę. Podpisałaś mi, że będziesz brała udział w filmie, bo musisz, bo za to dostajesz pieniądze. Tak nie jest. W jakimś sensie ona mi robi przysługę, że ona się zgadza na tę moją obecność. I ta moja obecność już zaczyna jej ciążyć, bo jest jej za dużo. Ja musze to szanować. Ale też jednocześnie ja tam jestem, bo robię film, więc kalkuluję w głowie co według mnie jest niezbędne, żebym jednak jakoś z nią porozmawiała i wynegocjowała, żeby to zrobić. A co mogę odpuścić, bo sobie poradzę bez tego jako filmowiec. I to są bardzo trudne momenty. Dla mnie są równie ważne dwie rzeczy. Zarówno to, żeby bohater mojego filmu czuł się komfortowo i dobrze ze mną i w jakimś sensie, żeby mnie lubił. Można to tak jakby skrócić. I było mu ze mną dobrze. Ale równie ważne jest dla mnie, że ja na koniec chcę zrobić dobry film. W pracy przy „Over the limit” to było takie moje pierwsze doświadczenie, kiedy widziałam, że to czasami stoi w konflikcie. Ja muszę podejmować jakieś decyzje. Zarówno odpuszczanie swoich planów filmowych jak i negocjowanie z bohaterem. Oczywiście tu jest zawsze proszenie, to nigdy nie jest jakieś wymaganie. Ja też nie mam jak wymagać, ponieważ nie chcę wymagać. Nawet jakbym chciała to bym nie mogła. Każde z tych rozwiązań było dla mnie ciężkie do przeprowadzenia. Jakoś, że tak powiem, się udawało. Tutaj odpuszczała, tutaj prosiłam. Tutaj się Rita zgodziła, tutaj się nie zgodziła. W jakimś sensie, w jakiejś kondycji dobrnęłyśmy do końca filmu. Nie zawsze ta relacja była łatwa, gładka dla każdej z nas. Ale na szczęście już po wszystkim, jak film się skończył, to jesteśmy w dobrych relacjach. Nawet przypadek chciał, że dzisiaj Rita do mnie napisała i spytała się co tam u mnie słychać. Miło, że po pięciu latach mamy kontakt. Nawet więcej tych lat już upłynęło. I relacja jest dobra, skoro Rita się interesuje co u mnie słychać.

HBJ: To jest też pytanie, które chciałam Ci zadać. Czy masz kontakt stale z tymi swoimi bohaterami?

MP: Z Ritą mam kontakt. I mam tez kontakt z Gosią z filmu „Osiemnastka”. Natomiast nie mam kontaktu z Krzyśkiem i nie mam kontaktu z Vakhom i Magomedem, ale to dlatego, że nie wiem gdzie oni obecnie są. Mam nadzieje, że wszystko z nimi jest w porządku. Z Krzyśkiem ja już nie chciałam mieć kontaktu, bo ten kontakt był dla mnie szkodliwy.

HBJ: Film dokumentalny, jak się śmialiśmy z moimi kolegami ze Szkoły Wajdy z roku, to jest „Pot i Łzy” czy Ty się z tym zgadzasz? Podpisujesz się pod tym? Radość oczywiście też.

MP: Myślę, że jak robisz coś na czym Ci bardzo zależy, nie powiem, że coś co kochasz, tylko coś w co wierzysz i na czym Ci bardzo zależy to tam zawsze jest pot i mogą się też pojawiać łzy. I tam gdzie wchodzisz z całym otwartym sercem, w relację z drugim człowiekiem tam też są zawsze łzy. One mogą być łzami szczęścia, ale mogą być też łzami smutku. Myślę, że tak, że film dokumentalny to jest pot i łzy. W momencie kiedy robisz to szczerze, z potrzeby serca, a nie myśleniem takim koniunkturalnym, albo myśleniem, że się chce osiągnąć sukces.

HBJ: Bardzo Ci dziękuję. Mnie jeszcze korci, żeby zadać Ci jedno pytanie. W jaką stronę idzie film dokumentalny w obecnych czasach, ale nie wiem czy to nie jest temat na rozmowę w przyszłości?

MP: Nie potrafię nic przewidzieć, wiem że teraz nie mam planów. Bo mam dwumiesięczną córeczkę i się nią zajmuję. I też kolejny film, który będę robiła będzie filmem fabularnym. W jakimś właśnie niewiadomym czasie, bo najpierw muszę się zająć moim dzieckiem. Natomiast wracając do pytania o przyszłość filmu dokumentalnego, to chciałabym, aby ten gatunek, jakkolwiek każdy z nas go rozumie jako twórca, żeby był z nami, szczególnie w dobie takich fake newsów i myślenia, że rzeczywistość jest taką sferą, którą można w jasny opisać, zdaniami, które nie są zmetaforyzowane. Dokument jest taką przestrzenią pogłębienia człowieka. Pokazywania, ze nic nie jest takie jasne i proste jakie nam by się wydawało. Świat potrzebuje metafory. Każdy sposób w jaki będzie robiony film przez nas i kolejnych twórców, będzie opowieścią, która będzie nas uczyła czym jest parabola, metafora i czym jest skomplikowanie ludzkiego losu.

HBJ: Dziękuję Ci bardzo za to piękne podsumowanie i za rozmowę.

MP: Również bardzo dziękuję.